超小厨美食“得亏是桐华操刀，否则《兰香如故》不会有这么好的质感。”即便《兰香如故》已经收官一段时间周，但类似的讨论，仍然会时不时地出现在抖音、豆瓣、微博等社交平台上。
观众之所以发出这样的感叹，不仅因为桐华是《兰香如故》的总编剧，还因为她担任董事的星莲影视是《兰香如故》的承制方，此外，桐华更是全权主导了这个项目，从选角到拍摄，事必躬亲。
比起绝大多数编剧在影视剧项目中的角色和地位，桐华算得上是拿到了大结果，然而，拿到大结果的并不只有她，《早春晴朗》的编剧高小娴，同样把控了项目开发。
同《兰香如故》一样，《早春晴朗》的成绩在今年的国产剧市场中，算得上优异。它在优酷连续14天热度破万，海外连续三周稳居Netflix全球非英语剧集周榜第二位，创下国产剧在该榜单的历史最高排名。
如果说前两部作品更多体现了头部编剧在大IP改编项目中的话语权，那么由贾东岩等人成立的纸堡工作室，走的则是另一条原创路径。
由张敏等人原创编剧的网络故事片《画梦录》，虽然相对而言体量不大，但它的制作方式却最值得注意。纸堡工作室以编剧团队为核心直接跨入制作，贾东岩在复盘时写道：“我们作为编剧，对于融资的事一窍不通，最后只能选用笨办法，用我和武瑶老师的剧本费来垫制作费。”不难发现，在剧集项目开发的过程中，编剧们正以不同方式“上桌”。但这究竟是偶然，还是足以推动行业结构发生实质性变化的开端，答案仍未可知。
当编剧开始主导项目
桐华是理解这一信号的关键样本。在《长相思》阶段，她以原著作者兼编剧的身份深度介入，原著作者出任编剧被普遍视为“避免‘魔改’最坚实的保障”。但到了《兰香如故》，她的位置发生了质的变化：不仅是总编剧，还是出品兼承制方星莲影视的股东和最终受益人。有评论一针见血地指出，“她对剧本的话语权也不是平台和资方大发善心让出来的，她自己就是资本”。所谓“台词一个字都不能改”，之所以能够执行，不单纯因为剧本写得好，而是因为做出创作判断的人在项目中的身份本身就让判断具备了决策效力。
《早春晴朗》提供了另一种形态，而且这种形态在制度表述上比桐华更清晰。高小娴的身份链条是编剧—总制片人—监制。她在采访中明确表示，从剧本阶段开始，这部剧“没有采用‘各部门各管一段’的传统方式，而是采用Showrunner中心制，由统一的创作意志贯穿始终，对作品最终样貌负责”。
她将成功路径概括为“真实现实肌理为底色、人物成长逻辑为核心”，同时把“优酷给予的创作空间”列为不可或缺的条件。一个在项目全链条上拥有编剧视角的负责人，产出了一部在口碑和数据上都站得住的作品——而且她本人用“Showrunner”来描述这套机制，就说明这已经不是模糊的“话语权”，而是一种有意识的方法论选择。
《画梦录》的路径更“重”，也更笨拙。纸堡工作室由贾东岩持股51%、武瑶持股49%，编剧以公司主体的身份进入制作端。贾东岩和武瑶在播客中透露了一个关键信息：入行多年，“经手项目里基本还原剧本的不到10%”。这意味着，对于他们来说，跨入制作行列不是一种扩张野心，而是一种止损策略：如果不自己握住制作环节，文本的控制权在行业默认的流程中大概率会被稀释。用剧本费垫制作费，固然暴露了编剧在融资能力上的短板，但也恰恰说明，他们正在选择用最笨的方式买回对自己文本的最终解释权。
聚光灯外，编剧群体的真实处境
如果只看这三个项目，很容易得出一个乐观的推断：编剧的地位正在系统性上升。但把视线从项目层面移到行业层面，画面会变得复杂得多。
编剧在绝大多数项目中的结构性弱势，并未因为这些个案而改变。2025年《繁花》署名权纠纷事件之所以能引爆舆论，恰恰因为它触碰到一个行业性的隐痛：创作贡献难以量化，合同条款模糊，署名与报酬的边界在项目流程中可以被轻易重新解释。
全国政协常委邱华栋在2026年的调研中更系统地指出，短剧行业普遍存在“署名被淡化遗漏、随意增减署名、冒名顶替、稿酬拖欠、合同话语权弱”等问题，而这些问题“集中折射出行业重资本轻创意、重流量轻内容、重效率轻版权的失衡生态”。
长剧领域并不更好。有报道记录了小编剧的日常：月薪几千元，无署名是常态，“谁都能对剧本指手画脚”。李星文的判断更为直白：“‘剧本为王’更多是成功后的倒推总结，而非行业运行的现实法则”。
短剧编剧小飞（化名）的经历提供了一个更贴近当下的缩影。小飞此前在影视公司担任责编，后来转行做短剧编剧。他在采访中给出的判断比行业观察者更为悲观：“今年以来AI浪潮冲击之下，编剧主导项目开发已经变得愈发不可能实现。”在他看来，AI不仅压缩了编剧在流程中的议价空间，更在改变项目发起端的逻辑——当平台和制作方可以用AI快速生成大纲、评估题材、测算市场反馈时，编剧的“不可替代性”首先在前期开发环节被削弱。
小飞观察到，一些出过爆款和代表作的编剧正在寻找其他路径：有人转去写小说，目的是把作品版权握在自己手里；也有人不再执着于大项目，开始从小体量的项目做起，用更低的成本换取更大的控制权。这些选择各有各的无奈，但共同点是，它们都不是在既有项目结构中“向上争取中心位置”，而是绕开或退出那套结构。
在制作公司担任制片的王筝则从另一端描述了同一道鸿沟。她坦言，目前平台手里的IP“消化得差不多了”，行业“非常缺原创剧本”，这听起来像是编剧的机会。但她随即补充，缺原创剧本和编剧中心制之间“还有非常长的距离”。平台需要原创，并不意味着平台愿意把项目主导权交给编剧；更常见的情形是，平台仍然按照既有的过会逻辑和配置逻辑来使用原创剧本，编剧提供文本，但文本之外的决策链条并未改变。王筝的判断与小飞的观察形成了一种对照：一端是AI冲击下编剧在开发环节的进一步边缘化，另一端是平台对原创内容的饥渴——两件事同时发生，却并不自动导向编剧地位的提升。
这就构成了一个关键的认识：桐华和高小娴的“中心”位置，权力来源并不相同——桐华来自资本身份，高小娴来自平台体系内的制片人位置——但共同点是，她们都是先获得了文本之外的权力，然后才使掌握文本的主导权成为可能。对于不在这些位置上的绝大多数编剧而言，“编剧主导”仍然是一个需要先证明市场价值、再换取话语权的倒置逻辑。贾东岩和武瑶用剧本费垫制作费的行为，从这个角度看，与其说是一种主动的“主导”，不如说是在结构性弱势中被迫将自身的创作收益重新投入，以换取本应属于编剧的基本控制权。
编剧中心制，真的要来了？
那么，剧集项目是否可以实现编剧中心制？
直接的答案是：在局部可以实现，在行业层面短期内难以普遍化。好莱坞的showrunner机制和韩国的编剧中心制，都建立在长期的工业化分工、工会谈判与制播体系之上，编剧的主导权不是单个创作者争取来的，而是制度配置的结果。国产剧目前并不具备这些结构性条件。
高小娴在《早春晴朗》中实践的那套showrunner逻辑，之所以能够运转，很大程度上依赖她本人同时占据了编剧与总制片人的双重位置——换句话说，它仍然是个案，而非可复制的行业规则。王筝所说的“非常长的距离”，指向的正是这个层面：平台缺原创剧本，不等于平台缺“编剧说了算”的项目；原创需求可以增长，但项目权力结构也可以纹丝不动。
但更值得追问的，或许不是“编剧能不能成为中心”，而是“剧本能不能在项目流程中获得真正的约束力”。2025年，广电总局提出“加快从明星中心制转向剧本中心制”。编剧高璇将“剧本中心制”的落实拆解为编剧应当确立的“三权”：剧本定稿权、剧本阐释权和剪辑审查权。这三项权利指向的并不是一个抽象的“中心”名分，而是流程中几个关键节点上编剧是否在场、是否拥有否决权。她同时指出，目前的现实是，从剧本定稿到后期剪辑，“都将内容端最核心地位的编剧排除在外”。相比之下，桐华在《兰香如故》中做到的“台词不可修改”，在功能上接近“定稿权”，但其实现路径依赖的仍是个人在项目中的资本位置，而不是一套对所有人都生效的制度安排。
平台侧的尝试提供了一个更底层的观察样本。优酷的春苗编剧计划从2024年的路演活动升级为拉力赛，2025年首届即汇聚600余份原创选题，最终17部作品分享100万元扶持金；到2026年，参与过上一年的创作者复投率达到80%，征稿量达到去年的2.5倍，春苗体系下已有20个项目进入平台工作室的开发流程。这些数字的意义不在于它承诺了“编剧中心”，而在于它试图在项目发起的最前端——在演员配置和平台过会逻辑介入之前——为剧本建立一个独立的评估与培育通道。
春苗计划负责人苏旭东的一个论断很能说明问题：如果项目只停留在获奖或入围阶段，“一次被看见很难转化为可持续的职业成长”。对于尚未拥有桐华或高小娴那种位置权力的编剧来说，让剧本先被看见、先进入开发流程，可能比一个“编剧中心”的口号更接近问题的起点。
编剧走上前台当然是一件值得认真对待的事。但前台的位置如果只能依靠资本身份或平台职位来获取，它就仍然是一种例外，而非一种制度。小飞所说的“愈发不可能”、王筝所说的“非常长的距离”，以及高璇所说的“三权”，从不同位置都指向了同一个方向：把编剧的主导权从“谁碰巧坐在了那个位置上”转化为“流程在关键节点上必须经过那个位置”。春苗计划所做的前端孵化，是这条路上的一小步；但它能否从“被看见”走到“被约束”，仍然取决于平台是否愿意在过会逻辑和制作流程中给剧本一个不依赖个人身份的锚点。在那之前，“编剧中心制”更像一面镜子，照出的是谁已经有能力站到中心，以及为什么大多数人仍然不能。
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