超小厨美食
本文包含严重剧透
在《希望》的结尾，成基终于杀死了外星人Ma'veyyo，主角们陷入狂热欢庆之中，下一秒他却突然被公路指示牌撞得粉身碎骨，成爱先前兴奋扭曲的脸变得呆滞，随后，她向远处看去，一艘宇宙飞船坠毁在一座山上。
在这一连串急速扭转的情节中，重心早已偏离爆炸本身的视觉冲击或作为某种意象的存在，让我震撼的是成基的荒谬死亡与大爆炸之间的衔接处，两个似乎无关联的段落就这样被放置到了一起，这是一种无法被揭示的巨大疯狂，意义的断裂与运动的连续性同时发生。这也是这部电影最精彩的时刻。片中人物看到爆炸的那一刻喃喃自语：“我看到了什么？”
对于电影媒介来说，如何看与看到什么是一个双生的问题。
1878年，摄影师迈布里奇为了看清楚马在奔跑过程中是否会四蹄同时离地，使用十二台照相机连续拍摄。摄影装置与影像序列不仅记录运动，也参与组织运动的呈现方式，这是场面调度概念的先行。
片中树林追逐中反复出现高速疾驰的马，如同迈布里奇实验的当代惊悚重现。相比于在场景与造型上直接呼应这一实验、甚至将其影像作为视觉引用的《Nope》，《希望》对电影自身的指涉，反而更接近这场实验最初的动机：对高速运动的分解。
从这个源头出发，以一头死亡的牛开始，《希望》逐步释放自己的核爆能量。
两种空间
电影被拆分为无数重复、对应的结构与动作。空间结构上，沿着水平与垂直两种运动方向，电影分裂出追逐与坠落的两面。
在韩国农村动作片风格置景的小镇，警察局长范锡始终穿梭于强调纵深的乡村街道。广角镜头借助街道水平线条形成的强烈透视感，将视觉引向外星人可能出现的位置。罗泓轸则通过简洁的场面调度，将悬念维持到最后一刻：紧张颤抖的身体、反复出现的奔跑与驻足观察，以及街道中不断出现的孔洞，共同组织了外星人现身前的探索流程。
孔洞是小镇段落最重要的视觉线索，范锡从街道墙面被破坏出的大洞，首次看到外星人的踪迹，再到人类身上留下的弹洞，最终，第二次射击形成的弹孔让外星人现身，直至剖开外星人尸体取出心脏。洞是速度与冲击的起点，也是一条赛道上的终点，从搜寻潜伏到追逐逃亡，导演借此控制着节奏变化与场景的引入。
通过层层叠叠的洞，建立一条高速通道
当外星人出场，速度必然加快，范锡与外星人之间的速度关系也被重建，飞向空中的身体，成爱及时的重装登场，射出子弹，碎片碰撞，穿插的慢镜头时刻，空旷小镇与腐烂尸体，原本的街道逻辑就这样被瓦解，罗泓轸越过了那些物质世界的沉重残余，与文本批判的陈词滥调，只为直面这样一件事：
电影主题是对观看的再造与穷尽，而不是仅孤立地指向自身的意义。
当外星人在街道上奔跑时，特效质感接近低清建模与定格动画，它的面孔与眼泪被特写强化，与实拍背景拉开距离，这种质感上的断裂反而强化了空间的纵深，在视觉层面上产生了图层之间差异带来的震慑力。
与《浴血野球场》《疯狂的麦克斯：狂暴之路》《极速赛车手》等同样强调速度与风格化失真的“赛车”电影相比，《希望》的趣味恰恰来自这种被强化的不协调。
《希望》
《极速赛车手》
片尾追逐大战，视觉效果更丰富的乡村街道变成平滑的公路，与动作机械的外星人CG一同，构成抽象简洁的线条，速度感被推向极限。
相对应的，是成基的垂直森林。用高耸树木作为垂直线条的提示，也不断通过仰拍与俯拍的机位关系进行调度，原本藏匿在前方的敌人从天而降，水平方向的追逐战扭转为垂直高度的遭遇战。
从一行人发现地面上的动物尸体，到他们进入飞船内部、从高处望向深渊般的底部，再到外星人从高空向下突袭人类，以及宇宙飞船最终坠毁，影片不断强化垂直方向上的运动。物理意义上的高度在精心铺排的视觉调度中不断延伸，下降的速度持续增加。
在这部充满撞击的电影中，碰撞本身的效果被不断强化，如果说在水平街道中速度带来的是均匀的冲击力，那么垂直空间则指向强度攀升的坠落，两者在不同的速率下汇合于那条漫长的公路。激烈的高速交锋中，水平方向的交汇再度转向垂直的坠落，这两种空间，咀嚼着奇观，吞下自身的大爆炸。
站立与竞速
总结全片，不难发现外星人与人类两大阵营在动作上的对应。将不同速率的动作进行分解，射击，奔跑，逃跑，追逐，撞击，从中我们能够看到外星人每一次冲撞时拉扯整个镜头的牵力，人类被击飞时的弹性，以及每个人物被赋予的抽象特性。
不同的运动速度以影像编码的方式排列进电影，双方既可以站立攻击（垂直），也可以变成载具进行竞速（水平），这是从两种空间中抽取出的动作结构。前一个小时里跌跌撞撞的范锡，与外星人Va'migere奔跑时的滑倒，形成了一种相互模仿的关系，这里提示了随后范锡将看到的眼泪，共情的预兆。共情本身就可以由内容走到形式，从身体通向心智。成基从马上跃入车中，身体仍保持着骑行姿态，像一个戏谑的西部片明星（实际上人类角色都有类似的滑稽感）；与他决斗的Ma'veyyo 则已经从生物变成摩托车。骑马、驾驶与追逐在这里被压缩成同一种速度、一场疯狂的追车大战。
当载具被消耗殆尽，只能继续奔跑，这是人类最原始的动力，直至最后一秒，能量依然无法耗尽，动作本身却逐渐失去叙事意义。
与奔跑对应的是外星人们密集的对话——这里是一组“说与动”关系的颠覆。外星人的对话，是全片最松动的一组正反打镜头。人类在农田辨认一头牛尸体的痕迹，两个半小时后，外星人会直面将死的飞船。电影最终制造的并非单纯的速度，是对一种连贯性的捕捉：人物基于前一个动作机械地继续完成下一个动作，镜头由前一个运动追随下一个运动，叙事则沿着已启动的运动机制而不断向前。
其它相近怪兽电影或外星人电影，对奇观的塑造总是更集中，野兽会显露全貌，飞碟终于降临地球，解决冲突，破局制胜。《希望》则将人物与故事推向一种极度表层化的状态，将重心转移至影像的运动本身产生的力量，以及这种运动在镜头与空间中延续的惯性，也注定远离了类型。
内驱力的差异让电影径直走向了一个更怪异的位置，原本丰盈的类型故事结构被简化成叙事体的抽动。所有凝滞的段落——打猎老头的屎尿屁故事，探寻小外星人尸体时对整个场景气氛的缓慢描述，怪异的尸体解剖过程——与那些高速展开的段落并无差别。无关于外星人的起源、它们的身体构成、降临的真正目的，而是对每一个动作的低速拆分。正是速度节奏的不断变化，使我们的注意力重新回到一次解剖，一次高速的奔跑，一个穿插的慢镜头，一场爆炸，回到垂直与水平的空间，回到迈布里奇的实验，这些被拆解的动作与空间，构成了整部电影的核心元素。
所以，Ma'veyyo不会死亡，成基也不会死亡，因为《希望》并非只是制造新的奇观，而是将其分解，组装。已经开始的运动会继续高速推进，无休无止。
/TheEnd/
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