扎十一惹对话陈东楠，女孩们的《春日幻游》

今年春，陈东楠执导的《春日幻游》在第23届哥本哈根国际纪录片影展（CPH:DOX）中荣获最高荣誉大奖（DOX:AWARD）。影片中，三位女孩为寻找成年礼裙踏上一场冒险的旅程。《我是寨子里长大的女孩》的作者扎十一惹与片中的女孩们分享着相似的童年，透过她与陈东楠的对话，我们一起游弋进这场《春日幻游》。

夏初，我从新泽西回到云南深山之中的寨子里。一个暴雨突袭的夜晚，外头电闪雷鸣，狂风大作，我和姐姐窝在我的床上，一起翻看二十年前留下的照片。照片一共就几张，我们却由此为起点，围绕着当年发生的事聊了整个夜晚。

“要是有什么东西可以一直看着我们的生活就好了。”我对姐姐说，“那些算得上珍贵的回忆就可以被保留下来。”《春日幻游》就是我曾渴望发生在自己生活中的一类影片，它讲述了一位叫作清花的女孩与好朋友依牛、蒙英的一次冒险，是女孩们生命中一个短暂的片段。故事真的好小，好简单，看片时，我好像在雨天的湖面游船，飘飘摇摇，看不清远处。

我的名字叫扎十一惹，是一个尼苏人，外界把我们称为“花腰彝族”。我在1990年代出生于云南省海拔2500米的高寒山区。在被统一管辖之前，我的寨子还是一个部落，长久以来，我的世代祖先和父母辈相继过着可谓原始的农耕生活。在观影的某些时刻，我非常有共鸣，好比清花家黑乎乎的室内。我们家在2022年之前的房子也是那样的，屋里大多数时候是黑的，没有光，室内的火塘烧火时产生的烟，熏得屋子每个角落都蒙上一层黑黑的粉末，用手指擦拭的时候，会在指头上留下一层混合着油烟的黑色物质。

然而下一个镜头，清花家里的冰柜，她手里刷着快手视频的手机，她脚上的“耐克”鞋，会一直提醒我：片中的故事发生在现在，清花不是我——已经十几二十年过去了，孩子们的生活依旧和我的童年有那么多重叠的部分吗？

《春日幻游》，2026

清花这看似更现代化的少女时代，事实上远比我的少女时代复杂得多，她生活在闭塞的环境里，却又能接触到互联网。快手构建了她对世界的想象、对未来的向往，而眼前是走也走不出去的群山和只存在于严厉的通话中的母亲。

生活在割裂之中，她所承受的迷茫，比过一种彻头彻尾的原始生活还要更多。

片中清花和她的朋友们大部分时间都在嬉笑打闹，三个女孩子的友谊和莽撞带给我的似乎本来应该是快乐，影片也并没有刻意呈现悲伤孤独。可我一直忍不住地感到孤独。

《春日幻游》，2026

我急躁地问了导演东楠很多很多问题，她对我说了这样一段话：

“我一直比较想要探究的，是一种身处边缘的自由的感觉。无论是童年的结尾也好，还是她所处的地理位置，都是一种边缘的、微小的、自由的地带。这个地带非常珍贵，它也非常脆弱。一方面，清花被传统的习俗，以及社群的规训所框住，另一方面，当她想要走到更大的世界，面临的是另外这个世界对她重新的定义和压缩。她生活在两个世界的张力之中，这个自由非常微小，很容易被挤掉。”

微小的，容易被挤走的自由，就像女孩们的旅途。

这样的“相约出走”并不是女孩们日常生活里真的会发生的事情，东楠说，这是拍摄中突发奇想的一次冲动：“拍摄一个这样的旅途对女孩的意义，超过了纯纪实的意义。对我来说，这个旅途是拍摄团队和女孩们的相遇，因为影像和现实的邂逅才得以存在，它给现实的生活按下一个暂停键。”

《春日幻游》拍摄幕后

我想起自己十五岁的时候，也曾有过这样的时刻。表姐从城里回来，把她的墨镜给我戴上，脱下外套让我穿上，拉着我走了快半个小时，到能看到整个寨子的山上，只为给我拍一张照片。那时候我不明白她为什么要那样做，但我记得那一天我非常快乐，一切都很新奇、幸福。

所以，也许对清花来说，导演的到来和拍摄，偶然地开了一扇门，是她的世界和手机里的世界产生的一个交点。

东楠说，在清花身上，她看到一种游移的、流动的感觉。“我问她对一件事有什么感受，她说不知道；我问她对明天的打算，她还是说不知道。不管问什么，她的第一个回答永远是不知道。并且总是找不到她，她母亲打电话来第一句话总是问她在哪里，我也是，我每天要找她，问很多次你在哪儿。”

《春日幻游》，2026

那一阵子，东楠老是停不下来地反复想到一首关于孩子的诗：

“当孩子还是孩子的时候，走路摇着双臂，希望小溪是河流，是大川，而水洼就是大海。

当孩子还是孩子的时候，就会想这些问题，为什么我是我，你不是我。为什么我在这儿，不在那儿。时间在何时开始，空间在何时终止。太阳下的人生难道不只是一场梦？我听闻到的难道不是世界的假象？”

听着东楠喃喃地在刺刺的电波声中读这首诗给我听，我的耳朵也在耳鸣，觉得很难受，有些想哭。眼前就出现了女孩们为数不多的一两次哭泣。其中一次是旅途中孩子们遇到一场丧礼，看着远方的火焰，清花和依牛先是下意识地看向对方，然后把脸埋在手臂上，默默地哭起来，但很快又好了。

听我提起这件事，东楠说，其实她们开始很害怕，但是后来又在偷偷笑。“她可以前一秒是忧伤的，下一秒马上就找到好玩的地方。真就是小孩，害怕或者感到悲伤，都是真的，但是她同时又会笑，笑完又会哭。我被那种情绪的层次和转换感染到，它改变了我对死亡的感受。”

《春日幻游》拍摄幕后

而我不由得想起了我的少女时期，我也是这样过来的——把悲伤压缩起来，立刻投入到下一件事情当中，这算是一种生存策略。在十几岁的时候去适应另一种规则和文化是一件很困难的事情，因为要一直想：“我应该怎么做。”但不是每一次的行动都对应着合理的反馈，更多时候是尴尬和痛苦。

片中，三个女孩的旅途进行到一半，蒙英被奶奶叫回家，被迫和朋友们告别。刚开始，蒙英非常想流泪，但当依牛跟她说话，她又笑起来。我感觉到了我很熟悉的行为模式，在面对痛苦或不顺时，立刻尴尬地、带有一些挤压地笑起来。先把痛苦的情绪压缩起来，压缩到最小化，放在自己的心里面，这样才能把自己从那样的情境中给拖拽出去，给救出去。但也许在某一刻，它会突然释放出来，我们永远不知道那一刻发生在什么时候。

手机里东楠的声音打断了我长长的回忆：“诶，我也非常好奇你的转变，你似乎在两重世界的狭细之间，找到了一处自由的空隙。”

我愣了一下，但仔细一想，我确实可以算作已经找到了。说实在的，我现在已经开始享受在缝隙里面生活的感觉。长久的磨合和适应过后，我意识到不管是在汉族社会的体系里，还是在自己原始文化的体系里，我都会是一个客体，被矫正、被观察、被审判、被教育。反而在这两个文化的缝隙里面的“三不管”地带中，我可以决定在什么状态下，把我的脚跨到哪一边去，这让我感觉到一些思想上的自由。

但是清花和她的朋友们能寻找到这样的自由吗？或者说，我的自由是我对于两个现实的逃避吗？我不敢细想，只能让东楠继续我们的话题，并期待她快点将话头转到别的地方去。

好在，她很快谈论起她的上一部作品《旷野歌声》。“当时一位拍摄对象跟我说：‘你不要觉得我们很弱势，其实苗族人是非常狡猾的。’”

我“哈哈”笑起来，立刻想到我的寨子里有一个大叔叫阿哈有，每每有干部下乡遇到他，问他生产种植的情况时，他都会让对方不要弯腰对他说话，显得他很可怜似的。他老是和干部说：“干农民也不容易的，我和你说，你想要干农民，还未必干得了呢！”

《春日幻游》，2026

我感觉到我、清花、苗族大叔和阿哈有是同一个人，而东楠是那个弯腰的干部。我脱口而出：“你在拍摄《春日幻游》的时候，是不是也把清花她们作为弱势和少数的一方？”

东楠并没有生气，她笑了，仿佛预料到这个问题会从我口中问出来，她温和地说：

“《春日幻游》某种程度上是我和清花的邂逅，是一种纯粹的人和人的关系。看到清花的第一眼，我就知道我想拍她，那个时候我还不了解她的任何故事。后来，我知道了她初潮的秘密，它就像一个童年的倒计时，所以这是一个很快就要去拍摄的项目，是非常冲动的，非常简单的。在这个片子里，我更希望女孩们是我创作上的合作者。在影片中，我不希望她们是社会议题下被讨论的角色，也不希望她们被束缚在‘少数’或者‘弱势’的标签里。很多观念上的隔阂存在于成年社会的秩序中。我希望她们生命的可能性在镜头前看起来，能像她们自己内心感受到的那样，是美的，是浩瀚的。”

我带着预设，不依不饶，简直令人讨厌：“那拍《旷野歌声》的时候呢？他为什么会突然和你讲自己不弱势？那时候和这次有什么不一样？”

东楠依旧是淡淡地回答：“《旷野歌声》讲述的就是少数与多数之间的角力，制作的过程中也有拍摄者和被拍摄对象之间的角力：什么是可以被讲述的？什么是不可以的？在这个过程里，有情感、有防御、有对抗、有退后。影片呈现出来的就是这种关系的结果。我想我们因此抵达了更深的共情和坦诚的温柔。然而到最后，我其实会感受到一种在现实面前的影像之轻。生活是具体的，日复一日的，令人繁忙的。文艺作品所期待的意义过于奢侈。”

《春日幻游》拍摄幕后

对话中她第一次流露出低落的情绪，而这也正是我的困惑。在写了《我是寨子里长大的女孩》以后，很多人问我：“你觉得你的讲述对于现实有什么意义？”这是我作为一个非虚构的创作者，一个当局者，很难说清楚的。反而在写虚构小说的时候，我很清晰地知道，我要通过表达来达到什么目的。我马上就忘了对她的审问，转而期盼能从她的经验里得到答案。

东楠没有答案，但这也正是她通过《春日幻游》正在摸索的：

“好像非虚构作品天然就被赋予了责任，需要不断向外界阐述它的社会意义和价值。相比虚构，它更加不能给你‘无意义’的空间。

清花她们身上有非常多的能量、非常大的想象力，这个时候，我不忍心再以一种被动观察的方式去做这个片子，我在寻找某种更主动的力量。听起来有点矫情，但我想用影像去实现女孩们的一个愿望，它的制作过程本身就可以产生主动性和意义。

我们常期望影像有长远的社会意义、期望它对社会产生如何大的改变。但我想要这个意义发生在当下，就发生在清花她们旅途行走的过程中，发生在那些微小的瞬间和细碎的对话中。”