作者：Darragh O’Donoghue
译者：易二三
校对：覃天
来源：Senses of Cinema（2006年2月）
亲王：福斯塔夫流着满身的臭汗，一路上浇肥了那瘦瘠的土地；倘不是瞧着他太可笑了，我一定会怜悯他的。
法国人对威廉·莎士比亚一直有点不感冒。例如，伏尔泰抱怨说，他那「可怕的滑稽剧……没有一点好的品味，也完全无视戏剧的法则」。换句话说，莎士比亚的戏剧，以其混杂的类型、夸张的语言和极端的动作，冒犯了人们对古典戏剧形式的固有看法。
鉴于此，那么莎士比亚最心爱的造物——约翰·福斯塔夫爵士可能是这位剧作家最具代表性的人物，一个故意「不顾一切」的人物，他蔑视良好的品味，放纵自己对食物、友谊和女性的欲望。
福斯塔夫最初是《亨利四世》（上部）中的一个次要人物，一个肮脏的绅士/小偷/放荡者/贪吃者/酒鬼/骗子，他起到了各种戏剧性的作用：
《午夜钟声》（1965）
作为中世纪道德剧中的一个重构的反面人物；作为剧中的主人公威尔士亲王哈尔在登上王位时必须背离的两个父亲形象之一；作为对亨利·霍茨珀·珀西的骑士精神修辞以及亨利四世国王的马基雅维利式阴谋的一种对抗。
但是，随着故事的发展，福斯塔夫开始主宰戏剧，以至于据说伊丽莎白女王要求莎士比亚续写这一人物的冒险，结果便有了《温莎的风流娘儿们》。
在17世纪，福斯塔夫的滑稽以及随处可见酒馆、妓女、小偷和粪便的东市街区都被从其原来的背景中提取出来，并在《蹦蹦跳跳的骑士或被抢劫的劫匪》（The Bouncing Knight, or, The Robbers Robbed）和《吹牛者：或被困在陷阱里的小霸王》（The Boaster: or, Bully-Huff Catched in a Trap）等独立剧目中重新演绎出来。因此，奥逊·威尔斯对这些戏剧的重新编排并不新鲜。
事实上，这对威尔斯本人来说也不是什么新鲜事；1939年，他的大型戏剧《五国王》（Five Kings）将一系列莎士比亚的历史剧整合起来，并以福斯塔夫这个人物作为支点。
《五国王》（1939）
威尔斯对《亨利四世》进行了大刀阔斧的修改，将这部分上下两篇的剧目统一为单线的叙事，编辑或调换了整个故事的顺序和内容，并从其他剧目（《理查二世》、《温莎的风流娘儿们》和《亨利五世》）中截取部分场景和台词，还选用了拉斐尔·霍林斯赫德的《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》（莎士比亚历史剧的参考）中的选段来构思其叙事，以及用特伦斯·韩伯瑞·怀特的幻想小说《永恒之王》（1958）作为指导性潜文本。
威尔斯的想法是将福斯塔夫和亨利·霍茨珀·珀西（这位性格火爆的勇士对国王的叛乱组成了故事的前半部分）所代表的亚瑟王/骑士世界与国王和亲王哈尔所代表的新兴现代世界进行对比。这个混合性的故事于1960年在贝尔法斯特首次作为戏剧登台亮相，并在电影制作的范围内进一步杂糅。
《午夜钟声》（1965）
中世纪的春天其实是在佛朗哥统治时期的西班牙的冬天拍摄的；时间安排上的困难导致了取景地和天气的不匹配；庞大的国际演员卡司（包括玛格丽特·鲁斯福德、费尔南多·雷伊、玛丽那·维拉迪和让娜·莫罗等）中的一些人采取了后期配音，而有些演员的对白则不太同步。
然而，这种「大杂烩」的情况，可以说是威尔斯后好莱坞时期的电影的特点，恰恰巧妙地反映了莎士比亚文本的状况——它们本身就处于不稳定的状态。就像所有的莎士比亚戏剧一样，《亨利四世》也没有「原始」、「官方」的版本，现存的是日益腐坏的重印本，其来源不明，可能是莎士比亚的原始手稿和草稿，或者是演出时使用的提白本和演员各自使用的部分剧本。
现存最早的《亨利四世》（上部）完整版（于1598年出版）与1623年出版的《第一对开本》中收录的「正统」版本有相当大的差异，这要归因于在这段时间内随着政治审查和公众品味的变化而进行的修订。
《午夜钟声》（1965）
这种不确定性和不稳定性在威尔斯的改编中转化成了主题性的优势，因为他的反英雄操纵着一个他未能理解或决心不去理解的模棱两可的虚构世界：影片的第一个画面是福斯塔夫以一个微小的剪影出现，在一片光秃秃的雪景中艰难前行。
莎士比亚的《亨利四世》是高度模式化的，每个部分都在重复和呼应其他部分。威尔斯将其重新想象成一种循环，行动开始、结束、再开始，力度渐弱。
这部影片被令人痛心的、长达10分钟的什鲁斯伯里之战分割开来，这是一场雾和泥的乱斗，采用了快慢镜头和手持镜头等手法，伴随着马蹄声、士兵的吼叫声和呻吟声，盔甲和武器碰撞时发出的叮当声和嗖嗖声，以及从激昂的军事音乐到痛苦的无声合唱，再到敲击的末日音乐，而此时福斯塔夫（由威尔斯本人扮演）那矮胖的、戴着头盔的身影就像中世纪的R2-D2机器人一样躲避着危险。
影片的前半部分将国王（约翰·吉尔古德饰）的城堡（学者詹姆斯·纳雷莫尔将其比作《公民凯恩》中的撒切尔纪念图书馆）中冷酷的权力展示和霍茨珀（诺曼·罗德韦饰）鲁莽的言辞，以及福斯塔夫令人眩晕的、看似无忧无虑的世界进行了对比，亲王哈尔（基斯·巴克斯特饰）不安地在三种境况之间游走，他的笑声和嬉闹在职责和要求的规训下变得僵化。
这些冲突给前半部分带来了活力，这一点在那场抢劫的戏中表现得最为明显，几名成年男子在树林里四散而逃，他们的嬉闹似乎让树木动了起来。而这些热情似乎都在什鲁斯伯里消耗殆尽。战斗结束后，影片试图重新开始，拉尔夫·理查森念着旁白，国王在城堡里发表讲话，哈尔和波恩斯（托尼·贝克利饰）策划了一场捉弄福斯塔夫的恶作剧，但活力不足；惰性和衰败占据了主导地位。
影片的后半部分包括七个主要情节。国王油尽灯枯；哈尔「极度疲惫」；福斯塔夫「忧郁」而「苍老」，因贫困和精力不济而被迫遣散他的追随者，甚至在他的情妇（让娜·莫罗饰）面前都无法燃起激情。
国王驾崩后，福斯塔夫和夏洛法官（艾伦·韦布饰）回忆着死亡和逝去的朋友，使影片陷入（恶性）循环，对应了开头的闪回；哈尔驱逐了福斯塔夫，后者在我们看不见的地方死去；福斯塔夫的巨大棺材被抬进了他出场时所处的那种荒芜的风景中。
哈尔的加冕仪式短暂地阻止了这种衰败，这里的发言为福斯塔夫、剧情和电影注入了活力。这些虚假的希望在影片中最特别但通常不被重视的段落中得到了体现，而且威尔斯早在《公民凯恩》和《伟大的安巴逊》（1942）等影片中就将「戏剧性」的深焦长镜头使用得炉火纯青——安德烈·巴赞极为推崇这一技巧。
《伟大的安巴逊》
纳雷莫尔在他的评论中生动地描述了这个镜头：一开始，福斯塔夫处于远景镜头的深处，沮丧、喃喃自语而且无精打采，最后他穿过整个镜头，似乎重获新生，来到了镜头的前景，以至于镜头必须放低才能将他拍全。这种希望的升华只是为了使影片的高潮更加具有破坏力。
我以上的叙述大概会让这部电影听起来非常阴郁，纵然威尔斯自己也说，在强调福斯塔夫故事的悲剧性的同时，他失去了其中的喜剧性。这部电影有其批评者，但对于内行来说，《午夜钟声》是威尔斯的杰作，是最伟大的莎士比亚剧作改编电影。
威尔斯用他的小预算（80万至110万美元）创造了视觉奇迹，他在《麦克白》（1948年）中著名的纸糊布景让位于中世纪西班牙的不朽城堡和教堂，这是一个「真实世界」的坚实基础，人物在此背景里显得更为可信。
安杰洛·弗朗切斯科·拉瓦尼诺的非凡配乐，从远征到国王著名的「睡前」独白的疲惫伴奏，对文本、角色和舞台的诠释远胜于任何学术性的研究。尽管有一些公认的困难，这部电影还是达成了一些真正完整的、莎士比亚式的表演，主要由吉尔古德、巴克斯特和威尔斯组成的核心三人组负责。
后者的表演被批评为「可预料的和空洞的」；事实上，威尔斯通过在他的脸上流露出不理解、恐惧和无法言说的悲伤，巧妙地掩盖了福斯塔夫的狂妄和轻佻。最后的结局是令人心碎的，但自始至终都在酝酿着。
威尔斯可能诠释了一个多愁善感的福斯塔夫——我们几乎没有看到这个战争暴发户欣然地践踏残骸，或在已经死去的霍茨珀身上补上一刀以获得杀敌的荣誉——但这是他自查尔斯·福斯特·凯恩以来最出色、最细致的一次表演。法国人在戛纳电影节上为这部令人神魂颠倒的影片颁发了特别奖，一定程度上弥补了过去的错误。