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一批阿根廷影史经典，包括《罗绍拉在十点钟》，要在国内的影展放，这个惊天消息，值得说说。
《罗绍拉在十点钟》
《罗绍拉在十点钟》在阿根廷电影史的地位，从一个权威排名就能得知。
2000年由布宜诺斯艾利斯电影博物馆举办的「阿根廷电影百佳」的调查中，《罗绍拉在十点钟》高居第五。
前四名是《一个孤独男孩的记事》《卡米拉》《泥泞之河》《动乱的巴塔哥尼亚》。索菲奇另一部经典《土地的囚徒》也入围了排名。
虽然在2022年的一项新调查中，《罗绍拉在十点钟》的排名降至第21位，这可能反映了评论家的口味变化，但这种变化其实也挺正常的。
《罗绍拉在十点钟》为什么地位这么高？因为它是标志着阿根廷电影的电影语言和风格，向现代主义转折的一部关键作品。
马里奥·索菲奇将一部心理惊悚小说的复杂结构，与创新的宽银幕视觉技术和多层次的叙事手法相结合，还批判了当时的社会习俗，质疑单一的客观真理标准，这些变化都使其与黄金时代更为直白的叙事方式截然不同。其主题与形式，还预示了后来的「新阿根廷电影」浪潮。
索菲奇虽然不是在阿根廷出生的，他出生于意大利，但他被公认为阿根廷电影的奠基人之一，对该国有声电影的诞生，还有电影产业的发展，都有巨大作用。
他对阿根廷多样化的地理景观和风土人情有持续强烈的兴趣，从安第斯山脉到茂密丛林，他的宏大抱负是将整个国家的多样风貌搬上银幕。
索菲奇并非仅限于单一类型的导演。他涉猎广泛，作品包括探戈音乐剧、社会戏剧、文学改编和心理惊悚片。早期他痴迷于对身份问题的探索，对心理困境的主题长期迷恋，这些主题在《罗绍拉在十点钟》中达到了顶峰。
《罗绍拉在十点钟》的故事，被故意局限在布宜诺斯艾利斯一间幽闭的公寓寄宿处。影片改编自马尔科·德内维于1955年发表的小说《罗绍拉在十点钟》。
这篇小说一经问世便大获成功，德内维当时在一家银行工作，这部作品使他一夜之间成为文坛名人。
小说的成功，要归功于巧妙的情节和复调叙事结构。它通过四个来自不同角色的矛盾证词，以及一封由受害者写的最终揭示真相的信件，来呈现一桩谋杀之谜。这种复调手法让德内维得以深入探讨虚构与现实、真理的主观性以及孤独的心理学等主题。
虽然小说是以侦探故事的面貌出现，但它超越了类型的常规。其核心焦点并非「谁是凶手」，而是主角卡米洛·卡内加托复杂的内心世界，以及关于人类身份和渴望的更大谜团。德内维精湛的语言风格，还有他为每个叙述者设计的不同言语模式，成为后来如曼努埃尔·普伊格等作家的先声。
顺便说下，普伊格中国读者应该不陌生，也就是《蜘蛛女之吻》的作者，对王家卫影响极大。
电影剧本由索菲奇和德内维共同撰写，极大程度上保留了原文的风味。为了适应电影的需要，剧本也有所调整，保留了核心的多视角结构，但将寄宿者大卫·雷格尔的证词进行了综合处理，并完全删除了女仆欧弗拉西娅·莫拉莱斯的视角。玛丽亚·科雷亚的最后一封信也为电影进行了重写。
小说中最具挑战性的部分，也就是《罗生门》般的复调结构被保留到电影里。这堪称一次激进的举动，它要求观众不再被动接受信息，而是像小说的读者一样，主动地从相互矛盾的陈述中构建真相，积极参与到意义的创造中。
影片巧妙地运用了不可靠叙述者的手法。每个证词都以闪回形式呈现，更进一步的是，闪回中嵌套闪回（例如，在女房东的证词中插入卡米洛自己的闪回），从而不断地动摇叙事的稳定性，并对银幕上所展示内容的真实性提出质疑。
这种技巧要求一种新的观影心态。观众必须不仅关注故事本身，更要关注故事是如何被讲述的。
因此，这部电影不仅仅是一个悬疑故事，更是一次关于叙事本质的元电影反思，标志着阿根廷电影向更具自我意识的现代主义迈出的决定性一步。
所以可以这么说，在当时的商业潮流下，《罗绍拉在十点钟》的改编，是将文学现代主义成功转化为电影现代主义的典范。
影片的叙事结构，不仅仅是模仿《罗生门》的形式噱头，它更是其社会批判的主要引擎。
注意，下面稍微有点剧透。这部电影虽然是老的经典，考虑到很多观众未曾看过，又是悬疑电影，还是提示一下。
片中对「罗绍拉」身份的解构，实际上是对父权凝视本身的解构。影片最初通过男性视角呈现了两种相互冲突的女性原型。
在卡米洛理想化的幻想中，罗绍拉是纯洁的、天使般的受害者，一位被囚禁的公主。而在他充满偏执的证词中，她则变成了玛尔塔，一个操纵人心、充满威胁的「蛇蝎美人」。
影片的结局由女主角本人——真名为玛丽亚·科雷亚的信件所驱动。她的证词由她自己叙述，提供了「真实」的故事。她既非天使也非恶魔，而是一个复杂、聪明的女性，她利用了卡米洛的幻想，以此作为逃离贫困和皮条客剥削的手段。
通过赋予玛丽亚最终的、权威的话语权，影片颠覆了主导整个叙事的父权视角。它批判了将女性划分为妓女与圣女的资产阶级双重标准。
影片揭示了20世纪50年代阿根廷女性面临的严酷社会障碍，将玛丽亚塑造为自己命运的掌控者，而非男性幻想或恐惧的被动客体。这种从主观偏见叙述到最终以女性为中心的证词的结构性旅程，是一次强有力的女性主义宣言。
它迫使观众认识到女性是如何被社会叙事所建构和物化的，然后提供了一个更真实的替代视角。这使得索菲奇展示的社会良心远比简单的社会现实主义更为深刻——它批判的是感知的结构本身。
影片于1958年制作，正值庇隆的第一个总统任期（1946-1955）结束后不久的动荡时期。后庇隆时代以政治动荡和经济危机为标志，严重冲击了电影产业。多家大型制片厂倒闭，国内电影产量从1955年的43部锐减至1957年的16部。
与此同时，20世纪50年代见证了宽银幕电影（以CinemaScope为主）这样的技术在全球范围内崛起，成为电影对抗电视冲击的有力武器。
但是在阿根廷，庇隆时期与美国的紧张关系以及冻结的电影票价，使得影院引进和实施这些昂贵的进口技术变得异常困难。寻求山寨替代的产业环境催生了本土创新，直接促成了AlexScope格式的诞生。
AlexScope是20世纪50年代末由阿根廷亚历克斯实验室的卡洛斯·康尼奥·桑蒂尼开发的本土变形宽银幕系统。
从技术上看，它是一种35毫米变形格式，具有2倍的水平压缩，旨在以2.35:1的宽高比（使用光学音轨，通常是Perspecta定向单声道系统）或2.55:1（使用磁性声轨）进行放映。
AlexScope于1957年首次亮相，在20世纪60年代初被弃用前，至少有九部电影使用了该系统。1969年亚历克斯实验室的一场大火烧毁了许多原始底片，使得幸存的影片，特别是最近修复的《罗绍拉在十点钟》，成为这项技术至关重要的历史见证。
索菲奇利用宽阔的AlexScope画幅，并非为了营造史诗般的宏大景观，而是恰恰相反——为了增强心理张力和幽闭感。宽银幕成为一种呈现情节心理复杂性的精密风格化手段。
影片的宽银幕构图被用来将角色困在画框内，他们常常被寄宿公寓的家具或建筑元素隔开。索菲奇和他的摄影师巧妙地改变取景方式，以反映不同角色的主观视角。
比如有一场戏，是在卡米洛的证词中，摄影机被置于低角度，仰视其他寄宿者，使他们显得更具压迫感、更有力量，他们的脸也变得非常怪诞，这在视觉上转化了他内心的偏执和渺小感。
另外，人物也频繁地被置于栏杆、门框之后拍摄，视觉上强化了被困的主题——被困在寄宿公寓、社会角色和他们自己的思想中。宽画幅突出了角色之间的空间，即使同处一室也营造出一种疏离感。
前几年，《罗绍拉在十点钟》由Cubic Restoration公司进行了4K修复。这是一个由影片版权所有方阿根廷声影影业主导，与视听遗产协会合作，并在戛纳电影节和里昂卢米埃尔电影节的支持下完成的修复项目。该项目由电影修复专家费尔南多·马德多协调，修复团队基于保存在阿根廷声影影业档案库中的原始35毫米摄影机底片进行工作，可以说代表了南美电影的最高修复水平。
索菲奇一生佳片不少，目前获得高水平修复的，好像只有《罗绍拉在十点钟》和《土地的囚徒》，其他像《铁道111公里》《我附近发生的事》，都还亟待抢救发掘，期待将来吧。