《龙餐馆》外媒访谈

作者：Soumalya Chatterjee/

Rhythm Zaveri/Wally Adams

译者：覃天

校对：易二三

来源：EasternKicks/High On Films/

Asian Movie Pulse

（2026年10月29日）

文牧野是一位来自中国吉林长春的导演。他于2014年毕业于北京电影学院导演系，师从导演田壮壮。文牧野以多部获奖短片开启了自己的导演生涯，包括《石头》《金兰桂芹》《斗争》和《安魂曲》。

2018年，他凭借大获成功的《我不是药神》跨入长片创作领域。该片不仅是当年票房最高的电影之一，还斩获多项大奖，其中包括金马奖「最佳剧情长片奖」和「最佳新导演奖」等重要荣誉。他的第二部长片《奇迹·笨小孩》同样取得了商业上的成功，并在多个电影节上获奖。

今年，他带来了自己的第三部长片《欢迎来龙餐馆》，该片已在国内和国际市场上都取得了巨大的票房成功，将代表中国大陆参加第99届奥斯卡最佳国际影片奖的评选。借该片由美国Well Go公司在北美发行之际，我们向他提出了几个问题。

问：是什么让你进入电影行业、成为电影人的？

文牧野：我小时候特别喜欢看电影。我经常租DVD和录像带，一遍又一遍地看。因为太热爱电影，我在高考中选择了广播电视导演专业。，后来我考入了北京电影学院，正式进入电影行业。

问：你最初是如何接触到这个故事，并逐步将它发展成一部电影的？

文牧野：2017年在做《我不是药神》后期的时候，我偶然看到了一些关于中国人在中东地区经营中餐馆的新闻报道。这让我萌生了讲述这样一个故事的想法，于是开始自己动笔创作剧本。

战争是黑暗的，它会消耗人的能量。而食物恰恰相反，它能够为人们补充能量，带来幸福感。

中国人也喜欢围坐在圆桌旁吃饭，好像无论遇到什么问题，都可以在一顿饭的时间里，用交谈得到商量和解决。

渐渐地，我开始建立起这样一种对应关系：食物象征着和平，与战争形成鲜明的对照。这个故事的创作也正是从这样的思考出发，逐步展开。

问：这部电影涉及很多重要议题，比如战时平民的生活、童子兵和战俘。为了写这个故事，你们做了哪些调研？

文牧野：我们看了不少新闻报道，但更重要的是得亲自去那里看看。2019年，我去了约旦，探访了约旦与叙利亚边境附近的一个难民营。

我记得那儿有一个男孩，他没有左手。我问他想要什么，他说：「我想要一台游戏机。」他看到我犹豫了一下，就说：「别以为我没有左手就玩不了，我玩得可好了。」他那年七岁。他告诉我，他的叔叔在一次轰炸中遇难了，他的父亲在另一个国家打黑工。

他说了一句让我一直难以忘怀的话：「我现在之所以在这儿，是因为我没得选。但至少现在，我可以说出自己想要什么——我想要一台游戏机。如果你能给我一台，我会很开心，要是不行也没事儿。」

这些面对面的交流，打破了我原先的一些先入为主的刻板印象。当然，我们的编剧团队也进行了大量案头研究，不仅查阅了各种原始资料和学术论文，还去读了联合国有关战争中受影响儿童的相关文件。但更重要的是，后来我们的团队又多次前往中东地区，开展实地采访和调查。我们希望尽可能真实地呈现那里发生的一切。为此，我们需要与当地居民面对面交流，真正了解那些孩子所处的现实环境，以及他们究竟过着怎样的生活。

问：影片中第一次遭到美军袭击的那场戏，其拍摄方式给我留下了尤为深刻的印象。你是如何为这场戏做准备的？另外，从整体上来说，这部电影在制作过程中遇到了哪些困难？

文牧野：在筹备这场戏时，我的脑海中有一个非常明确的想法：首先，这不是一部战争片，而是一部灾难片。

徐福和马俊生遭遇轰炸的那一刻，他们并不是什么英雄，而只是两个拼命逃生的普通人。

所以那一整段戏，乃至整部电影，都是按照灾难片的方式来拍的。叙事和故事基本上是通过徐福的视角展开，跟随着他的遭遇推进。在筹备阶段，我和摄影指导就决定用长镜头来呈现。

在制作方面，有好几个环节都需要下很大功夫。其中一个就是实景搭建。我们在青岛东方影都搭建了一条占地超过十万平方米的实体街道布景。我们希望演员一踏进片场，就能感觉自己身处中东。

问：我光是看电影都看饿了。拍做菜那些戏的时候，片场上大家都是什么状态？

文牧野：我们是真做菜，也是真吃。每道菜都必须趁着还有「锅气」的时候拍——也就是刚出锅时那股热气和香味。镜头一停，大家就会围到刚出锅的菜旁边：想尝的就尝几口，大家边吃边聊。火光、油烟，再加上一群人挤在厨房里，片场变成了一个非常热闹、充满烟火气的地方。

我们专门组建了一支美食团队。每道菜我们都提前试做，并请了优秀的厨师来烹饪。我们还把烹饪过程拍摄记录下来，然后对过程和最终成品评估，再决定这道菜是否上镜。

通过这个过程，我们就能弄清楚哪些步骤需要拍、该怎么拍。而且不只是美食团队和摄影团队需要了解这个过程——编剧团队也得清楚每道菜制作的每一个步骤。

正式拍摄期间，我们用了多台摄影机，希望从多个角度捕捉画面，同时尽量减少食物浪费。我们很早就准备好了分镜；在观察试做的菜品时，大部分镜头我们就已经设计好了。

这样一来，每拍一条，我们都能用多台摄影机快速捕捉每个瞬间，而不会浪费食物。

问：沈腾一直以来主要以喜剧演员的身份为观众所熟知。能否谈谈你为什么让他来演这个角色？

文牧野：首先，沈腾本身就非常适合徐福这个角色。在我的设想中，徐福是一个来自中国东北、性格幽默的中年厨师，而腾哥与这个人物的气质非常契合。

与此同时，他的喜剧表演能力和天赋，也能够自然而然地为影片相对沉重的主题增添一些轻松的色彩。

我们经常说，这部电影里有很多苦难，而沈腾就像是这些苦难中的一块冰糖，让观众在艰难与苦涩之中，依然能够品尝到一丝甜意，感受到些许希望。

而且，沈腾不仅仅是一位喜剧演员，他同样是一位非常优秀的演员。他是一个情感非常细腻、具有很强共情能力的人。

即使是在他的喜剧表演中，你也能够感受到这一点：他总是在喜剧的表象之下，努力寻找一些更深层次的东西。他的许多作品，其实都体现了他本人对于严肃议题的思考。

问：与外国演员合作，尤其是与这么多外国小演员合作，难不难？

文牧野：对于外国成年演员——比如扎伊德和校长的扮演者——只要情感交流足够畅通，语言就成了次要问题。真正能帮助他们进入状态的，是彼此之间的信任。他们都是非常优秀的演员，我们需要做的就是信任他们。

小演员们也是一样。对待他们，我觉得需要更多的耐心、更多非技术层面的引导、更多的关注，而最重要的，是给他们足够的安全感。

首先，得有排练，好让他们更好地理解自己的角色。我不认为年轻演员或小演员的能力就比成年人差。他们看待世界的方式更为纯粹。我个人觉得，在感受世界这件事上，我们成年人有时反而不如孩子敏锐、自然。

正因为孩子拥有这种敏锐和天然的感知力，他们往往最需要的是帮助他们集中注意力。导演的作用更多在于引导他们专注、信任他们、给他们更强的安全感，然后等待他们达到所需的状态。大家可能会问到一些技术层面的问题，比如台词。幸运的是，我们找到的这些演员在技巧、台词以及表演的形式要求上都没有基础性的问题。我们只需要帮助他们逐渐变得更加自然就好。

问：长期以来，我们对于中东地区暴力冲突的认知，很大程度上都是受到好莱坞电影的影响。而你的电影试图提供一种不同的视角。这是否也是你选择从一位无辜的中国公民——一个和战争本身毫无利益关联的局外人——的角度来讲述这个故事的原因？

文牧野：我想，首先这并不是从一个预设的目的出发的。这个故事的起源，是我们看到了一则关于中国人在中东开餐馆的新闻报道。我们觉得，食物——尤其是食物和战争——可以构成一组对照。食物承载着日常生活的点点滴滴，代表着和平。尤其是中国菜：我们中国人习惯围着圆桌一起吃饭，而不是分餐，我们用的餐具是筷子。仿佛一切都可以在饭桌上解决。食物中蕴含的和平气息，与战争形成了一组对照，这就让我们萌生了拍这个故事的想法。

至于你所说的叙事视角，我想，最根本的原因在于，这本来就是一部中国电影，讲述的是一个中国人的故事，一个中国厨师的故事。

因此，影片自然而然地带有一位普通中国公民的视角，尤其是一位再普通不过的中国厨师看待世界的方式。

这并不是我们刻意设计或选择的结果，而是在讲述这个故事的过程中，自然而然形成的。

问：影片中的每个人似乎都曾被指控为恐怖分子。相比之下，你似乎更感兴趣的是探究到底是什么原因促使一个人拿起武器？你是否希望借此质疑那个制造恐怖与暴力的社会体系，而不是像以往许多电影那样，将批判的矛头指向那些被贴上「恐怖分子」标签的敌对个体或组织？

文牧野：我确实认为，这里面存在着一种令人困惑、难以解释的东西。

事实上，这个问题并没有一个明确的答案。至少，我们没有找到一个在我看来能够完全说服自己的答案。我们也为此进行了大量研究，但最终发现，这类暴力现象的产生有着极其深厚而复杂的根源，甚至很难对其作出笼统的概括。

我认为，电影在某种程度上有责任去追问「为什么」，去探究战争究竟如何改变了一个个具体人物的命运，以及造成这些改变的原因。但是，当我们进一步追问个人与其所属群体之间的关系，乃至这些关系与战争爆发之间的联系时，电影其实无法对所有这些问题给出完整的答案。

因此，我们所尝试的，是去寻找那些让具体的个人开始遭受暴力，以及最终走向实施暴力的原因。

问：电影中的空间看起来非常真实。你们是如何打造的？既然要回到二十多年前，营造这样的空间是否很有挑战？

文牧野：多做调研，多去实地走访；找相关的资料；多吸收一些更真实的东西。我们去中东实地考察时，也了解了当地人的生活习惯，尽最大努力让它显得真实。我想这离绝对的真实肯定还有距离，但我们尽量去靠近我们所能理解、所能看到的那个真实。

挑战还是在于还原本身。我们之前考虑过实地拍摄。我们确实去了中东，选了一些真实的取景地，也计划在那里拍摄。但当时是2023年和2024年，中东正在打仗，出于安全和实际执行方面的考虑，我们最终还是回到国内搭景拍摄。这样也更好做计划。至于年代感，还是要多看资料，核实我们做得对不对，再加入更多的细节。

问：影片对厨房空间和食物的呈现都非常精致、细腻。你是否希望通过中国美食，与中东地区展开一场对话？

文牧野：事实上，在开始创作的时候，我们并没有这样的想法。

我们只是希望尽自己最大的努力，从人的层面出发，真实地讲述徐福以及影片中每一个人物的故事。

厨房是徐福这个人物在故事中必然要置身其中的生活空间，也是他生活和经历的一部分。

至于你所说的对话，我想，我们可能更感兴趣的，还是如何讲述一个相对真实、具体的人的故事。除此之外，我们并没有太多从这方面刻意考虑。

问：我非常喜欢你在影片中将不同意象并置的处理方式。比如，在一场派对结束后，赛夫受伤的戏中，我们先是看到一颗圣诞装饰球，紧接着画面中便出现了一枚手榴弹。一边是象征欢乐与庆祝的节日装饰，另一边却是具有强大破坏力的武器。这种强烈的反差是你有意设计的吗？如果是，你对这一处理背后有着怎样的思考？

文牧野：是有意的，因为我们尽量对画面中出现的一切都进行精致的设计。但本质是两个角色之间的关系。毕竟，赛义夫和乔尔不止在圣诞节那次，还在其他场合一起踢过球。所以在那一刻，因为是乔尔扔出了那枚手榴弹，而最后走过来、被枪打死的也是乔尔，那个圣诞装饰球代表的就是他们两人之间的某种关系。我们并没有在这上面赋予太多额外的思考，因为那个圣诞装饰球本身就和这两个角色之间的关系联系在一起。

问：在某些叙事段落中，你穿插了新闻纪录片片段和战争的真实影像。这是因为你不想让我们忘记战争真实的恐怖吗？

文牧野：我们还是希望让观众的沉浸感更加真实——让他们在这个故事中看到一些更真实、更可信，也更具沉浸感的东西。

问：你为什么会在影片中采用不同的画幅比例？

文牧野：主要有两个原因。首先，从理性层面来说，影片中最明显的一次画幅变化，其实发生在徐福进入监狱之后。画面比例从原先的大概1.85:1变成了2.35:1或2.39:1。

之所以这样处理，是因为徐福入狱之后，他的生活开始受到压迫，整个人也陷入了某种困境。对我来说，通过这种画幅比例的压缩，可以营造出一种被束缚、被禁锢的感觉。

当然，还有第二个原因，相对来说更感性一些。当某些段落、某些镜头出现时，我个人非常希望整个画面能变得更大、更开阔一些。所以在那些时刻，我做了一个感性的选择，让画面打开；这背后并没有太多理性的考量。