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最近Criterion Channel公布了11月片单，其中有一组纪念杰里米·托马斯的专题，收录了十三部同他有关的作品。
杰里米·托马斯
片单从1978年的《死神的呼唤》开始，囊括《坏时机》《战场上的快乐圣诞》《打击惊魂》《无足轻重》《末代皇帝》，到1999年的《高山上的世界杯》和2000年的《性感野兽》，再到2008年的《帕勒莫枪击案》，最后落在《大制片家》《驴叫》《安塞姆·基弗：流年之声》《坂本龙一：杰作》上。
光看这组片单，可能你会疑问，各有各的导演，凑在一起是为什么？
因为托马斯是所有这些电影的制片人，他上个月刚刚去世了，这是一个制片人名义的回顾展。
纪念制片人的影展，这种做法很少见，但托马斯是够格的。
不夸张地说，他是欧洲最厉害的独立制片人之一。
杰里米·托马斯凭借《末代皇帝》获得奥斯卡小金人
去世之前，他担任制片人的三池崇史新片，即将在多伦多电影节世界首映，他几乎是工作到了最后一刻。
托马斯1949年出生在伦敦。父亲和叔叔都是圈内人，他在片场长大，很早就熟悉了英国传统片厂的运作方式。
离开学校后，他参与过多部影片的后期制作，还剪辑了肯·洛奇1973年的电视短片《A Misfortune》。他也曾在桑迪·利伯森和大卫·普特南的Goodtimes Enterprises工作。
托马斯原本想当导演，实际做下来才发现，自己更适合制片。
1974年，25岁的托马斯和朋友菲利普·莫拉前往澳大利亚，准备拍一部关于19世纪丛林大盗丹·摩根的西部片。他此前还没有独立制作过长片，两人飞到洛杉矶选角，第一人选斯泰西·基奇拒绝了，最后找来当时声名狼藉的丹尼斯·霍珀。那时霍珀因酗酒和毒品问题被好莱坞疏远，没人敢找，但他们也没别的更好选择。
全片预算只有40万美元，却有大约120个有台词的角色，很多工作人员都是业余的，预算就写在一张张散页纸上。
莫拉后来回忆，片场的伙食就是烤全羊。好像挺美的，但作为剧组工作餐，有点太狂放了。
霍珀到澳大利亚后不久就犯事儿进了监狱，拍完最后一场戏，他又跑到真实的丹·摩根墓前喝酒，随后被捕并驱逐出境。
《疯狗摩根》就在这种混乱中完成，后来还去了戛纳放映。托马斯从中学到一件事，无论条件多么差，过程多么乱，也要把一个电影从头到尾做完。
《疯狗摩根》
回到英国后，他创办了Recorded Picture Company。公司的第一部作品是耶日·斯科利莫夫斯基的《死神的呼唤》，在1978年戛纳电影节获得评审团大奖。斯科利莫夫斯基早在1960年代的波兰电影新浪潮中崭露头角，后来流亡西方，这部片让他重新获得国际关注。
从这开始，托马斯制片生涯的一个基本模式确立了。他总是主动去找那些他认为出色的导演，问他们想拍啥，再想办法把项目需要的资金、团队、版权、发行渠道，一步步组织起来。
这种工作方式，在《裸体午餐》上体现得最清楚。1984年，托马斯在多伦多电影节遇到大卫·柯南伯格，问他想拍什么？对方说，想拍威廉·巴勒斯的《裸体午餐》。托马斯于是就从巴勒斯和詹姆斯·格劳尔霍兹手中取得改编权，自掏腰包维持开发，改编权延续了六七年。
《裸体午餐》
柯南伯格在这期间先拍了《变蝇人》和《孽扣》，项目一度搁置。直到1991年，影片才在多伦多开拍。
制片人有时要做的，就是在导演还没准备好时，先替他把机会留住。
《欲望号快车》也类似。托马斯拿到了J.G.巴拉德那本几乎没人敢碰的小说版权，因为其他制片人觉得风险太大。
后来，《裸体午餐》成了cult经典，《欲望号快车》则在1996年引发激烈的道德争议。
托马斯操盘大项目的能力，在《末代皇帝》体现得淋漓尽致。
《末代皇帝》
这部片预算大约2380万美元，没有好莱坞大厂主导投资，完全以独立方式运作。这种独立融资的大制作在今天不算稀奇，但在1980年代中期，对一家英国小公司来说，这个规模几乎不可想象。
关于他怎么帮贝托鲁奇找到钱，流传最广的一个段子，是他翻黄页电话簿碰运气。其实他早就这么干了，筹备《战场上的快乐圣诞》时，托马斯和同事翻黄页寻找可能接触电影业务的商业银行。翻到字母H，他们联系了Hill Samuel，认识了一位叫罗德尼·佩恩的人。佩恩当时说银行不做电影融资，但帮他们牵了别的线。
到了《末代皇帝》筹备期，这段关系又派上用场。佩恩把托马斯引荐给银行董事长布赖恩·奎克。奎克有意发展中国业务，提出如果托马斯能帮他安排和中信的负责人会面，银行就可以参与影片融资。
实际融资还涉及多家欧洲银行、投资机构和发行商，Hemdale、Yanco、TAO等公司也参与其中。Hemdale取得了北美发行权，后来由哥伦比亚影业负责院线发行。
在他的斡旋下，中国方面允许剧组进入紫禁城实景拍摄，这件事今天听起来跟神话似的。
制片人的工作性质，不是从某个大款的手里拿一张支票就完事，他得让不同参与方相信，这部电影能拍完，也有机会进入全球市场并收回投资。地区版权要分配给各国发行商，预售合同可以用来支持银行贷款，不同欧洲国家的税收政策和投资优惠也要算进去……方方面面工作极为复杂。
融资能力强，也不代表每部片都会成功。
《末代皇帝》大获全胜后，托马斯和贝托鲁奇又合作了《遮蔽的天空》。这部1990年的影片耗资约2500万美元，在非洲多国实景拍摄，剧组穿越撒哈拉沙漠，还在沙丘上建了一座堡垒，结果怎样呢？口碑和票房都不理想。
《遮蔽的天空》
两人此后又合作了《小活佛》《偷香》《戏梦巴黎》，前后十七年共完成五部电影，结果有起有落。
独立制片人的生存方式，往往是用一部分项目的收益覆盖另一部分的亏损，同时靠电影节声誉和导演的作者品牌，维持在国际市场上的议价能力。
托马斯选择合作对象，似乎有一条隐约可见的线索。
尼古拉斯·罗伊格、大岛渚、贝托鲁奇、柯南伯格、乔纳森·格雷泽、斯科利莫夫斯基，风格差别很大，却有一些共同点。
罗伊格和克罗南伯格持续关注身体与欲望的越界，大岛渚和贝托鲁奇常拍权力结构下的文化碰撞，格雷泽则擅长把类型片的外壳扭向意想不到的方向。简单说，都不是循规蹈矩的导演。
所以《坏时机》《战场上的快乐圣诞》《裸体午餐》《欲望号快车》这些电影，并不只是碰巧由同一个人制作。托马斯说，他的天性是尽量走得更远，看看能蒙混过关到哪一步。
《欲望号快车》
他对新导演有很高的判断力。2000年的《性感野兽》是乔纳森·格雷泽的第一部长片。项目送到托马斯手中时，托马斯决定支持，因为看过格雷泽此前拍的广告和音乐录影带。格雷泽后来拍出《皮囊之下》和《利益区域》，成为当代最出色的英国导演之一。
托马斯和斯科利莫夫斯基的合作跨越了近半个世纪，从1978年的《死神的呼唤》一直延续到2022年的《驴叫》。
《驴叫》
还有一点不能忽略，托马斯是英国人，合作者却遍布日本、意大利、法国、波兰、加拿大、美国。仅在日本，他就和大岛渚、北野武、三池崇史合作过。
国际合拍不是简单把几个国家的钱拼在一起。制片人还要做一种翻译工作，让一个地区的导演构想被另一个地区的投资者理解和信任。不同国家的法规、税制、审查，也需要有人协调，这类工作很少被人意识到。
托马斯的职业生涯里，戛纳占了一个特殊位置。他的许多作品在那里首映。多年来，他去戛纳时常住卡尔顿酒店的同一间套房，在那里见投资人、谈发行。马克·卡曾斯的纪录片《大制片家》，拍的就是他开车前往戛纳的一次旅程。
《大制片家》
电影评论习惯把导演放在中心。作者论是最有影响力的批评框架之一，核心主张是导演对影片形式拥有决定性的控制。这个框架在多数时候很有解释力，却也留下盲区。
贝托鲁奇的镜头语言、克罗南伯格的身体美学、格雷泽的视觉风格，首先属于这些导演。托马斯的工作不能替代这些创造，但他提供了创造发生的条件。他判断哪些项目值得拍，再把融资结构搭起来。影片完成后，他还会继续负责版权和流通。
电影是资本密集型艺术，一部院线长片很难脱离资本运转。谁来组织资本，按什么原则来组织，以及这种方式给创作者留了多大空间，这些都是制片人的活儿。
自由和预算常常是互相矛盾的两个参数，从这个角度看，托马斯的职业生涯有一个最了不起的成就是，他几乎不靠缩小投资规模，以及压制表达尺度来换取艺术自由。
《末代皇帝》和《遮蔽的天空》都是超出行业惯例的大制作，柯南伯格瞄准的小说被公认无法改编，他让这些项目实现了。
这种空间并非天然存在，也都是经过争取和奋斗，才艰难创造出来的。
他就是让一切成为可能的那个人。
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