超小厨美食当不同世代的人重新谈起拉萨，他们记忆中的城市，是否还是同一个地方？
电影又如何保存、改写，甚至重新创造这些记忆？
《一个夜晚与三个夏天》剧照
在松赞「本初善·圆融之境」北京站展览现场发生的一场跨世代对谈中，艺术家裴庄欣、导演岗珍与演员泽仁敦珠从各自生命经验中的拉萨谈起：
上世纪七十年代冷清的八廓街，播放着囊玛堆谐夏天的罗布林卡，冬日上学路上弯弯绕绕的小巷，以及飞机降落前看到的群山和湿润的绿色。
《一个夜晚与三个夏天》既是一个关于成长与记忆的故事，也是一部不断回望拉萨的电影。
三个夏天与一个夜晚，串联起主人公从童年到成年的成长，也让一座城市在不同的时间与目光中逐渐显现。影片呈现出一个很少出现在既往影像中的当代拉萨：年轻人听嘻哈、喝咖啡、聚会、跳舞，也依然过林卡、听藏语广播。它并非寻找一个更新奇的西藏，而是试图回到生活本身——去记录这一代人如何成长，又如何在流动中形成今天的自己。
跨越半个多世纪的记忆在现场彼此回应，也打开了更多关于电影的谈话——从非职业演员的选择、真实与表演的边界，到布达拉宫前蹦迪的电影之神降临瞬间，以及许多首次分享的关于创作与幕后的故事。
对谈现场
以下是对谈内容摘录：
主持人（@圆首的秘书）：我想向各位提一个自己特别好奇的问题：在各位的生活或生命经验中，是否有一个画面，让你觉得，这就是我所理解、所看到的拉萨，而且它与别人理解的拉萨不太一样？如果有，是在什么时候？今天还存在吗？
裴庄欣：我在七一年到西藏昌都当修理工，一九七二年跟车队一起到拉萨，在布达拉宫下面花五毛钱照了一张相。拉萨给我最深的印象是八廓街那些尼泊尔商店。街上很冷清，没有人，我们像小偷一样走到商店门口。老式房屋的门脸很矮，进去能看到比兰德拉国王的像，彩色的。那个时候，我们连连彩色印刷品都还没有。我们刚进去，就有点害怕地逃了出来。
一九七六年，我又到了拉萨老城，呆了半年。老城给了我极为丰富的素材，我画过很多关于老城的作品。我还前前后后画过很多张大昭寺的后门。
裴庄欣作品
当时几乎没有朝拜的人，冷冷清清，最早还有墙隔着。现在好像打开了，还看到里面还有酒吧，或是别的什么。
我最后一次到拉萨，是沿着曾经走过的地方重新走了一遍。我还到大昭寺，去取定制的唐卡，请他们加持，留下了一张重要的照片。我最大的一张作品《殿堂》，也收藏于西藏美术馆。
裴庄欣作品
岗珍：我对拉萨的记忆有两个画面。第一个是夏天的罗布林卡。小时候过雪顿节，我们夏天会去罗布林卡过林卡。树林里有很多人，到处播放着囊玛堆谐，一种藏族的古典音乐。这是我记忆中非常重要的拉萨画面。第二个是小时候上学。我的学校，实验小学，在老城区，上学要经过许多弯弯绕绕的小巷。冬天，我们穿着厚校服，吃着饼子走在巷子里，那时候大家喜欢讲各种鬼故事，一边讲一边害怕。这片土地上丰富的神灵鬼怪故事伴随了我的童年。一提到拉萨，我就会想起这两个画面。
泽仁敦珠：我和岗珍的成长经历很像，我俩一个小学的。生活经验也很像，我十二岁就去上海读书，只有夏天回拉萨。说到拉萨的话，其实很神奇，我会想到一个很湿很绿的画面。有一次从上海飞回拉萨，快降落到贡嘎机场时，看见群山和一片绿绿的地方，想起吉雪沃塘，这是拉萨的一个古称。总是湿湿的、绿绿的，大家在过林卡，大人们有点微醺，坐在微湿的草坪上：这是我对拉萨最难忘的画面。
《一个夜晚与三个夏天》剧照
主持人：我非常好奇，裴老师昨天看了这个影片，您对这部影片的感受如何？
裴庄欣：刚才岗珍提到雪顿节和林卡，我在一九七六就是在那里，拍下人生第一张彩色照片。那时进林卡还需要票，由单位统筹。我当时参加一个美术创作组，挂着相机就像记者，可以不用票进去。我在罗布林卡的宫殿前拍了照，后来发在自己的公众号上，竟有六千多次点击和很多留言，有人说那时自己还没出生。
刚才提到《一个夜晚与三个夏天》，我觉得它的英文名《Link Linka（林卡林卡）》非常有意思。昨天看到电影里关于林卡的部分，我特别感慨。今天拉萨的草多了，树木也特别茂盛。我还在判断某个片段拍的是罗布林卡的哪一段。罗布林卡的树长得特别好，是宝贝林卡。
这部电影让我非常震惊。因为知道今天受邀来参加这个讲座，我开头看得特别紧张。直到主角桑吉把石头丢进拉萨河，我突然放松下来，从那里开始一直微笑，充满欣慰看到了结尾。我觉得我太荣幸了，观影中间我想到了太多事情……我想到了拉萨的文艺复兴。如此古老、强大的文化与文明，要复兴什么？这个话题也是我创作的主题。但在电影里，我看到另一种复兴——一种人的、人性的复兴。我看见了一个充满温情、与我过去认知不同的拉萨，一个在物质意义上宽裕的拉萨。每个路口、每盏灯、每个细节，包括孩子的校服、藏语、小时候桑吉憨厚的样子，都让我震惊。
我上一次看西藏电影是在美国的公共电视台 Channel 13，放的是万玛才旦的《静静的嘛呢石》。后来在纽约见到万玛才旦，和他合过影。还有格桑央拉，也是岗珍的好朋友，西藏第一位女性美术博士，经她介绍看了片子，我才有今天的机会，表达自己极度兴奋的心情。作为女导演太不容易了，她竟有这个能量，做出这样宏大的人性叙事。她没有停留在风土、生活方式、雪山、圣山、圣湖，也不讲神话和宗教。片中只有一个很短的寺庙镜头，为爷爷烧香，身后有轮回图。终于有人完全通过人的成长和社会整体来表达西藏；在我认识的人中，这样的表达还没有过。
万玛才旦《静静的嘛呢石》海报
面对电影呈现的崭新世界，我从一砖一瓦中寻找熟悉的地方。有个镜头是一家人在寺庙前，后面有麻雀在地上走，狗就在旁边，每个细节都触动我。走出影院，我才发现半个袖子已经湿透了。我很感谢《一个夜晚与三个夏天》，让我产生一个重要的意识变化：人的复兴。
还有桑吉小时候配眼镜，尤其红色配光眼镜，让我马上想到自己的儿子。他今年二十六岁，也是高度近视。这带来一种世界性的感觉，每个人在现代都看过眼科，这一下把故事一下子带到我们共同经历过的生活中。我们需要一种世界的语言，让全世界不了解拉萨的人也能理解。真实的人和人性能够唤起共鸣，这一点最重要。
《一个夜晚与三个夏天》剧照
主持人：谢谢。正如裴老师所说，影片的重要之处在于如何表达、呈现真实。但这个真实，对谁来说是真实？这也是一个重要主题。桑吉找到童年的伙伴后，她们发现记忆里的夏天并不一样。真实是原初存在的真实，还是被创造、还是被改写出来的？岗珍导演，在拍摄时，你觉得记忆中的拉萨今天还存在吗？创作中，你想尽可能还原它，还是认为改写也是必然、必要的？
岗珍：如同裴老师说的，这部影片非常重要的点，就是在于它如何表达、呈现真实。这经历了一个过程。电影的童年部分拍于二〇二〇年，那时我读研二，一直想找出记忆中拉萨的样子：电话亭、孩子唱的童谣、说话方式、林卡的样子。我试图塑造脑海里小时候的拉萨，某种程度上也做到了。这个片子在拉萨超前点映时，很多观众看到童年部分，说拍的就是自己的童年。
但后来创作长片剧本时，我的想法有了一些变化。缘起就在二〇二〇年拍短片时，我像电影主角一样，遇到了现实中拉姆的原型。那个夜晚，我们之间什么也没有发生，就那么过去了，却一直萦绕在我心里。二〇二一年回到拉萨后，我才真正开始在那里生活。此前长期在外求学，只有暑假才回家，所以我对故乡的记忆只有夏天。那时才发现，自己成年后第一次开始完整地经历春、夏、秋、冬四季，因此开始重新思考与这片土地的关系。我觉得所谓故乡其实不存在，它只存在于脑海中。裴老师刚才也说，可能暂时不回拉萨，因为不想打破脑海里、记忆里、曾生活过的拉萨。
而如今我已经生活在拉萨，它成了日常生活的地方，很难再用“故乡”看待。我们这一代年轻人处于文化的中间状态：小时候在藏文化的土壤中长大，成长中在内地上学，大学阶段又接触欧美、日韩文化，呈现出混杂的状态。这样的我们回到这片土地，如何寻找身份和定位？这是我目前在思考的问题。拉萨本身不断变化，但那个故乡始终存在于我的脑海里、童年记忆中。
主持人：泽仁敦珠，你在片中饰演的角色与你本人有怎样的距离？需要弥合这种距离，还是本来就很接近？
泽仁敦珠：索索这个角色很有趣。岗珍创作之初把索索设定为女生，我的亲妹妹原本想尝试，后来因种种原因没能参加。我和岗珍是好朋友，聊着聊着觉得，索索也可以是男孩子，于是我去试镜。这是我人生中第一次试镜，与我竞争这个角色的全是女演员。
起初我没抱太大期待，但是后来确定把索索写成男孩，我发现他与桑吉的友情线很像自己的成长经历。片中的信，也截取了我当时写给笔友的信中的片段。索索细腻、阳光，肯定有我的影子。这个形象能一直留在银幕里，我觉得特别好，这种友情也让我动容。
回想那段情感，大家通过书信保持沟通，是特别美好、细腻的事情。就像裴老师说的，回到人本身，这种真挚情感无论带到世界哪个地方，都会使人动容。
《一个夜晚与三个夏天》剧照
主持人：最初读剧本时，哪些细节特别触动你，让你想加入剧组？
泽仁敦珠：最让我动容的是桑吉和索索一起开车的那场戏，两个人特别放松。我可能会去外地工作、学习，但回到拉萨，就感觉处于被保护的状态。和朋友一起开车、过林卡，是最放松、最可以做自己的时候。
主持人：谢谢。岗珍导演，演员与角色的距离很有意思。观众看到的是固定的最终结果，但创作中，这个距离一直动态变化，有时角色接近演员，有时演员接近角色。作为首作导演，资源、人脉等方面一定面临很多困难。你在电影里使用了大量非职业演员，他们对你意味着什么？你如何与他们交流，处理剧本中的真实与演员自身带来的真实之间的关系？
岗珍：用这么多非职业演员，片中主要是小孩和年轻人，尤其很小的孩子，本来就很难找到职业演员。我从身边找起，通过朋友圈等方式找到了饰演幼年桑吉的孩子。她是我见到的第一个演员，一见到就觉得她是桑吉，却又不敢相信自己那么幸运，怎么一下子就找到了她？所以后来还去许多培训班寻找。
成年演员是通过抖音等方式大量招募的。有趣的是，很多人并不在意招募内容，直接加微信凑热闹；有人说自己会唱歌，问能不能把他加进电影。各种消息让我很崩溃。最后大约十个女孩来试镜，我找到了成年拉姆，却迟迟找不到成年桑吉。忽然发现，坐在旁边、一直陪大家对戏的演员副导演，她不就是桑吉吗？她也是拉萨女孩，也学习电影，个人状态非常自然、真实，和小桑吉还长得像。
像您说的，对这部电影来说，自然和真实最重要。一旦表演有虚假的成分，观众很容易不相信故事。角色从小时候到成年由不同演员饰演，如何让两人的衔接使观众相信是同一个人，更需要真实感。
片中老年父亲由我爸爸扮演。原本请了自治区话剧团的一位老师，已经排练好，但因档期和身体原因，他无法出演。离开机只剩七天，我爸提出自己来演，觉得角色很像他。我想，写作时确实受到爸爸这个原型的影响，不如让他本色出演。
和这些演员合作，确实会遇到一个问题：他们是在演自己，还是电影中的人物？我相信布列松的“面孔论”：演员是一张面孔，不断重复、排练角色的动作，最后成为角色。选角时，我首先看面孔是否合适，那张脸放到摄影机前，观众必须相信他。在此基础上，我会让演员发挥自身的东西，不要求他们严格从 A 演到 B、再到 C，而喜欢在既定框架中保留一点即兴。
例如桑吉和索索天台聊天的戏，当时阳光特别好，我们还在等室内布景，就让他俩在那里聊拉萨的阳光。他们很松弛地聊出了那场戏，我也特别喜欢。我的处理方式，是把面孔背后的东西与人物结合，抵达某种看似真实的状态。
《一个夜晚与三个夏天》天台戏
裴庄欣：看完电影后，我想了一天一夜，想补充几点。
首先是岗珍以“中间身份”讲述故事：只有离开，才会重新认识。我在社交媒体上引用泰戈尔的大意是：敲开千家万户的门，才能找到心灵的故乡。去年威尼斯双年展关于异乡人的主题也很有意思。今天整个社会处于流动状态，流动创造财富和文化。马列主义、释迦牟尼传到西藏，也改变了很多事情……
我如果说多了，请随时提醒（笑），因为我容易沉浸在自己的世界里。这是我第二次这样面对公众讲话。我一个人待在画室里已经五十多年，除了画室很少外出，除了回成都老家、去西藏以及参加个展等。我们都是异乡人。马克思和释迦牟尼也是异乡人，我们仍然能够热爱他们。
另一个重要的点是演员。我认为最好的两个演员，一位是饰演幼年桑吉的孩子，每个镜头我都喜欢。戴眼镜、验光的画面，甚至让我想到当代艺术作品。另一位是父亲。他睡着时眼镜掉下来的细节、用普通话念诗的片段都特别好。我没有女儿，看到这样的父女关系很羡慕，觉得温馨。
最后再说一件事。一九七〇年，十五岁的我进藏时，随身带了两本书，其中一本是斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》。直到现在，我仍在想：演员究竟应坚持自己的个性，还是随着角色变化？
《一个夜晚与三个夏天》剧照
主持人：谢谢两位的阐述，这解释了电影影像与真实之间的一种关系。另一个重要问题是：拉萨如何作为真实的城市出现在电影中？它在影视作品中出现得不少，但真实地呈现它非常困难，因为拉萨很容易被符号化和景观化：寺庙、宗教、仪式、传统、服装……都可能成为作品中的符号。但《一个夜晚与三个夏天》里，这类符号化景观很少，更多以日常形式渗透在各个角落。我想请三位谈谈：创作中会有意避免大家过于熟悉的符号吗？会希望观众看到不一样、更日常、更复杂的拉萨吗？
岗珍：很多创作对我来说是自然而然的。我写一场戏，会考虑它发生在哪里、怎样发展、主人公去哪里，却很少有意识地呈现或回避什么。但勘景时会考虑。例如过林卡的戏，我就觉得必须在最具标志性的罗布林卡拍。最纠结的是蹦迪那场戏，因为地点能看到布达拉宫，对此我一开始有过考量。
裴庄欣：打断一下，蹦迪时布达拉宫灯光的闪动是真的，还是布景？我第一次看到。
岗珍：是真的。那是一个真实的、奇妙的电影时刻：主人公在前面跳舞，索索拉走桑吉时，布达拉宫的灯恰好亮了。这是非常偶然的。
裴庄欣：我从没见过布达拉宫有这样闪动、彩色的灯光。
岗珍：回到裴老师问到的问题，那个时候确实很奇妙，布达拉宫自己亮起来的时候，确实有一种天作之合的感觉。调色公司的崔总还感叹我的调动能力强，竟能让布达拉宫配合你的电影亮灯。我说我没有这个能力，只是巧合。
布达拉宫在远处亮起，为那场戏增添了新的意味。但此前我一直担心这一场：布达拉宫的符号性太强，我不太想在远景中带到它，把它作为一种景点。因为布宫对这座城市足够重要，我希望它以更生活的方式出现在我的电影当中，所以我对拍摄布宫这件事很迟疑。制片人对我说了一句让我有点伤心的话，她说不呈现布达拉宫，观众可能压根就不知道这是哪里的故事。对于没去过拉萨的内地观众，拉萨就是布达拉宫，它也可能是电影最大的吸引力。不拍它，似乎就没有拉萨特色。我想，不如先拍，让他们在布达拉宫前跳舞。没想到突然碰到亮灯，造就了那个奇妙时刻；如果灯没亮，我们也许会删掉那场戏。
让我欣喜的是，电影融入了很多生活细节。比如父亲到上海后在酒店里煨桑，索索和桑吉在车上唱的音乐是我们西藏的摇滚乐队天杵乐队的音乐，姐姐每天早上听藏语广播是我们一直听的一档节目，那个广播很诗意，可以为远方的人点歌，比如日喀则某个村的人给在拉萨的人点歌，我觉得那个声音也是童年记忆的一部分。把这些细节放进电影之后，在这片土地生活过的人就会感受到浓浓的拉萨味。
泽仁敦珠：我们讨论索索这个角色时，房间布置很有意思。我和岗珍有位朋友，是精神病院的医生，她的房子很好看，藏式的老院子里摆满了从日本、泰国和各个城市收来的古老娃娃。我们去看景时，借了许多娃娃来布置索索的房间。我们想让大家看到，拉萨年轻人不一定只有传统的一面，他们也在成长、观看世界、生活在这个世界中。我在上海读书时，一些香港同学或留学生还会问，是不是骑马去上学。我母亲其实也是很早去内地读书的藏族人，她在北二外的时候，也被问过你们每天吃什么等等。创作索索，也是想呈现西藏年轻人现在真实的生活，去掉一些刻板印象。
《一个夜晚与三个夏天》剧照
主持人：谢谢。导演关于是否呈现布达拉宫的纠结很触动我。确实，对于不同文化背景的人，怎样去感知和接受一个他不熟悉甚至完全陌生地方的作品？这可能是三位都面对过的挑战。当作品从西藏走向北京、其他城市乃至海外，面对不同文化背景的观众，它的意义是否发生变化？其他地方的观众怎样看待你们的作品？
裴庄欣：我再谈谈喜马拉雅题材、西藏文化和藏传佛教在国外的情况，近年确实发生了变化。我曾在视频和媒体上大量介绍鲁宾喜马拉雅艺术博物馆，前年倒闭了，是一件大事。
我刚到纽约时，我找过苏活区的 OK Harris 画廊，这个画廊特别开通，他永远有一个老头在那儿坐着。我给那里的人看自己画的西藏题材作品。我记得对方谈到投资人、信仰背景等，提到他们很难接受和非本地信仰有关的艺术。
直到十几年前、二十年前，西藏艺术家在海外很忙，许多机构邀请他们。毕业之后我第一件事情，一九八二年我回拉萨办了免费美术培训班，大约一百名学员，其中现在约一半从事专业艺术工作，有人担任美协主席、副主席，这让我很感动。
《一个夜晚与三个夏天》剧照
岗珍：裴老师刚才谈到人性、人本位，我很受触动。影片去东京国际电影节时，许多观众问的问题大多关于人物、小女孩和表演。对我的作品而言，最重要的是把这一代人的经历呈现在大银幕上。创作的初衷，是在以往藏地电影中没看到拉萨的生活、味道、气味和氛围。如果我们没有拍，我们这一批人的经历就在大银幕上缺失了。我想让各地的人看到：这一代年轻人怎样成长，为什么会变成今天的样子，怎样在流动中形成现在的自己。这段经历对我很重要，值得书写。
一些香港观众很诧异：拉萨年轻人怎么这么潮，是刻意塑造的吗？我说，这就是真实的样子，派对场景也不是刻意安排。我观察到，拉萨有的年轻人甚至比我的很多汉族朋友更接近亚文化。亚文化本身带有混杂性，拉萨也有许多这样的青年。片中用了嘻哈音乐，有观众问为什么用，因为他们从没听过西藏的嘻哈。其实西藏年轻人很喜欢 rap，藏语的节奏和绕舌特点也很适合说唱。
裴庄欣：“哲嘎”（注：西藏一种非常古老的传统喜剧说唱曲艺）也是一种说唱。
岗珍：对，“哲嘎”也是一种说唱，《格萨尔》（注：专门用来演绎世界上最长的活态英雄史诗《格萨尔王传》的说唱艺术，演唱者被称为“仲哇”）也是说唱，藏文化本来就有说唱传统。现在的年轻人也很喜欢现代的说唱。我想把这些有意思的东西传达进电影。我觉得电影除了是一门艺术以外，也是一种重要的交流工具和媒介，可以拉近人与人的距离，减少隔阂。我希望自己的电影能做到这一点。
主持人：感谢三位分享。接下来把时间留给现场观众，大家可以向三位提问、交流。
观众提问：
想请问导演：第一部电影实现了长久以来的愿望。你跨越不同城市和文化，又回到拉萨，这些经历为城市带来怎样的变化？另外，也想了解你的下一部影片。
岗珍：这个问题很好，也补上了我刚才没讲清楚的部分：如果故乡存在于脑海，那家乡是什么？文化和城市发展都是流动的。我们这一批人回来，也在重新塑造拉萨，这是我对这一代人最深的感受。
许多内地朋友来拉萨，也觉得现在的拉萨很好玩，能去的地方很多。例如裴老师提到的共同的朋友格桑央拉，在美国读书后回到拉萨，开办了隙马画廊（Hima Hima），那里常有展览；但不只是展览，她还想把艺术带入生活，例如在甜茶馆里展画，让更多普通人看到。我每次在光明甜茶馆见到她放的画，都很感动。这是年轻人重新带给城市的东西。拉萨历史上就很包容、很酷，八廓街汇聚了不同民族和经商的人，甚至有一种赛博朋克的感觉。如今我们也尽己所能反哺城市，让它更新鲜。
关于第二个问题：我的第二部电影正在制作中，叫《甜茶馆女孩》，讲述在甜茶馆工作的女孩。甜茶馆是大众喝早茶、吃饭、聊天、交换信息的场所，有点像老舍的《茶馆》，也是我们重要的生活方式。从我小时候起，每家甜茶馆都有来自西藏农村的女孩。她们在初中或高中毕业后不再继续上学，来到甜茶馆打工。第二部作品讲这个群体背后的故事。
/TheEnd/
一起去电影院看《一个夜晚与三个夏天》吧！
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