超小厨美食Roxie
今年好莱坞最大的票房灾难出炉。
由汤姆·克鲁斯和伊纳里图这两个好莱坞顶级巨咖缔造。
据说影片的制作成本最初批准为1.25亿美元，拍摄延期后实际成本可能涨到1.6亿至1.8亿，宣传费用另有约一亿。
这样的配置在当下好莱坞已经足够罕见，但北美首周末票房只有800万美元，全球首周末加起来2000万。
面对提前曝光的两极分化评价，华纳甚至在上映前就推出了一组广告，恳求观众自己来看，再下判断。
毕竟是阿汤哥的电影，何止沦落到此？
他的电影在北美累计创造过超过40亿美元的票房。2022年《壮志凌云：独行侠》全球接近15亿，一度让他成为传统院线复苏的标志人物。
《壮志凌云：独行侠》(2022)
但克鲁斯的票房号召力有一个前提条件。过去二十年，他越来越集中地经营一种特殊的银幕人格。
观众从他的电影中获取的核心快感，是看到一个人凭借超凡的身体能力和不可动摇的意志，在极端危险中完成常人做不到的事。
他坚持实拍特技，把保卫传统院线体验也变成了个人品牌的一部分，这些承诺早已融入他的公众形象。
《挖掘者》颠倒了这一切。克鲁斯戴着假体，增重臃肿，扮演一个贪婪的得克萨斯石油大亨，口音夸张，行为荒唐，是引发全球生态灾难的人。
这当然是一种值得肯定的表演选择。克鲁斯从来不缺乏严肃表演的能力，他在《生于七月四日》里演过瘫痪的越战老兵，《木兰花》里的成功学推销员让他拿到了奥斯卡提名，迈克尔·曼的《借刀杀人》又让他证明自己能演反派。
《生于七月四日》（1989）
但这些角色集中在他职业生涯的前半段，过去十五年里，他越来越依赖动作类型，动作片的持续成功削弱了他在其他类型中的市场吸引力。
《挖掘者》本质上要求观众观众在买票的同时，承认自己不是为看阿汤哥飞天遁地而来，这太难了。
今天的一条电影规则是，明星的名气和明星的票房号召力，已经彻底分开了。
如果说阿汤哥的转型是商业失败的原因，但还有一个更复杂的问题是，这部电影到底做了什么？它为什么在看过的人当中，也引发了剧烈的分歧？
以下有剧透。
影片一开场就呈现出一种故意过分的腔调。克鲁斯饰演的石油大亨迪格·洛克威尔得知自己在格陵兰的钻井平台爆炸，一块冰川正在朝欧洲漂移，即将引发海啸和大规模生态灾难。
洛克威尔的反应极度荒唐，约翰·古德曼饰演的美国总统同样如此。两个人互相勾结，试图掩盖真相，采取的行动一个比一个离谱。
所有人物都被处理成高度漫画化的社会类型。讽刺的靶子太明显，观众一眼就能看出电影想批判什么。
但大约三十分钟之后，一棵窗外的树倒了。道具工人冲进画面扶起布景，银幕的空间关系突然改变。
原来此前看到的一切都是一出舞台剧，克鲁斯真正扮演的角色是一个名叫柯蒂斯·马克森的戏剧演员。他正在排演一部叫《化石傻瓜》的讽刺剧，在剧中饰演洛克威尔。
这个转折当然很有冲击力。它让先前那些看起来粗糙的表演、不自然的对白，还有过度夸张的人物突然获得了一种新的上下文。
然后影片继续推进，我们发现这出舞台剧并非纯粹虚构。洛克威尔在电影的世界里是真实存在过的历史人物，确实造成了一场灾难性的环境事故。电影的现实发生在灾难过去多年之后，那个时代的人们仍然生活在事故的长期后遗症中。
更有意思的是，《化石傻瓜》是一出复排剧，它的出资人肯尼·洛克威尔是迪格的亲外甥。他年轻时曾在伦敦看过这出戏的早期版本。后来他买下了版权，找来最好的演员和导演，重新搬上舞台。
一个靠石油产业起家的家族后代，出钱制作一部嘲笑自己家族历史的戏剧。
至此，影片的叙事野心已经远远超出了一部普通的气候讽刺喜剧。它真正想讨论的东西涉及历史如何被再现，艺术能在多大程度上处理真实的创伤，观众从讽刺中获得的快感到底意味着什么。
问题在于，这些讨论在电影里究竟是怎么进行的。
影片128分钟，舞台剧的段落占据了大部分。卢贝兹基用VistaVision胶片拍摄，画面呈现出一种去饱和的黄绿色调，所有角色看上去都灰白、臃肿、半死不活。
美术设计在细节上非常考究，一只明显是机械装置的猫蹲在角落里，云朵用杆子升起来，户外景观由微缩模型搭建。
这些设计在舞台剧的框架里都说得通，但作为一段需要观众坐下来完整经历的观看体验，九十分钟的《化石傻瓜》实在太长了，而且它本身并不好笑。
这就涉及一个绕不开的比较。《挖掘者》的第一层讽刺明显想让人联想到库布里克的《奇爱博士》，荒唐的权力人物面对一场可能毁灭世界的灾难，以喜剧的方式呈现，题材框架很接近。
《奇爱博士》(1964)
区别在于，库布里克的讽刺建立在一套严密的制度运行机制之上。《奇爱博士》让观众看到现代军事官僚系统如何运作，个人的偏执怎样通过层层程序变成不可逆转的决策。它最可怕的地方是那些荒唐人物确实能通过制度产生真实后果。
《挖掘者》处理同类题材的方式要粗放得多。石油富豪极度贪婪，总统昏庸到近乎失智，其余的政客和官僚也各有各的荒唐，每个人物都是一目了然的社会漫画。
但他们怎样通过制度互相配合，他们的行动如何一步步变成不可挽回的后果，这个层面的展开远不如人物本身的夸张来得充分。
电影的讽刺手段默认观众已经理解这些问题，只需要替他们笑出来就行。
这种讽刺提供不了真正的发现。
观众看到一个贪婪的资本家，立刻知道他代表什么，也就是说，电影花了大量篇幅告诉我们一件我们早就知道的事情。
伊纳里图似乎也知道这一点。
舞台剧身份揭晓之后，影片出现了大量关于创作方法的争论。柯蒂斯对导演汉娜很不满，他认为洛克威尔本来是一个危险的、复杂的、有魅力的历史人物，却在汉娜的剧本里变成了一个只会大喊大叫的滑稽角色。
他质问，这种处理方式到底能让观众理解什么？汉娜则认为戏剧需要通过夸张给观众提供一个发泄愤怒的出口。
这场争论几乎就是现实中围绕这部电影展开的争论。人物刻板、讽刺肤浅、说教过多，这些外界可能提出的批评，电影都已经提前在内部走过一遍了。
伊纳里图仿佛预见了全部可能的批评意见，然后把它们编织进了作品本身。
这种设计当然很聪明，它让先前看起来粗糙的东西获得了一种新的可能性。
也许导演从来没打算拍一部常规的好讽刺喜剧，他想通过一部有明显缺陷的讽刺喜剧去讨论讽刺这种手法本身的问题。
但我们需要追问一件事，导演能够准确描述自己的缺陷，是否等于他已经克服了这些缺陷？
如果观众觉得这部电影不好笑，导演可以回应说，这些笑话本来就被设计成不好笑的。
如果观众觉得人物过于刻板，导演可以说，这种刻板恰恰是他要批判的对象。
无论观众发现什么问题，导演都可以把这个问题归入自己的创作意图，于是电影获得了一种自我辩护能力。
这时，自我批判逐渐转化成了自我保护。
这里涉及伊纳里图创作脉络中一个更深入的问题，那就是《挖掘者》与他2014年的《鸟人》之间有明显的继承关系。
《鸟人》（2014）
戏中戏结构，戏剧演员做主角，讨论艺术与自我，甚至编剧团队也高度重合，亚历山大·迪内拉里斯和尼古拉斯·贾科博内参与了两个剧本的写作。
但两部作品在处理元叙事的方式上有根本区别。
《鸟人》的戏中戏边界是流动的。瑞根·汤姆森在百老汇排演雷蒙德·卡佛的戏剧，但舞台上下的界限不断模糊，角色的幻觉、记忆、现实互相渗透，观众始终无法找到一个稳定的位置来判断什么是真实的，导演自己也不拥有一个能够解释全部矛盾的终极答案。
《鸟人》的元叙事是开放的。它让形式的不确定性本身成为观众的经验。
《挖掘者》的元叙事要封闭得多，它更接近一套论证装置，每一层反转都精确地服务于导演想要表达的特定观念。
观众以为自己在看政治讽刺，导演的意思是，他真正讽刺的是政治讽刺本身。
等观众开始把它当作对艺术局限的反思，电影又退后一步，连这种反思的无力感都已经被纳入了考虑。
每一次观众试图找到一个评价这部电影的立场，电影就引入新的层次，提前把那个立场也占据了，所以导演从始至终都保持着认识上的优势。
元叙事这种手法没有对错，关键是创作者跟自己作品的关系。
《鸟人》里伊纳里图愿意让形式探索产生超出自己预期的东西。到了《挖掘者》，他太清楚自己在做什么了。
讽刺的局限他看得到，艺术沦为情绪宣泄的可能性他也考虑过，他甚至预见到一部批判这些问题的电影本身可能成为同类问题的一部分。
这种全方位的自我认识听起来很周密，但它也让作品始终停留在导演已经理解的范围之内，没有什么真正溢出。
这种倾向在柯蒂斯·马克森这个人物身上体现得最直接。
导演把几乎全部的叙事能量投入了元叙事的智力游戏，柯蒂斯作为戏外的人，本来应该提供另一个维度的情感重量，但他没有被充分写出来。
我们知道他有妻子，有一个失踪的女儿，女儿的航班在一场六级飓风中消失了。排练间隙，柯蒂斯为此焦虑，肯尼甚至动用自己的安保力量帮忙搜索。
但这条线索被处理得非常潦草，女儿的危险来得突然，解决得也突然。柯蒂斯在舞台上完成最后一场演出，走到后台，妻子告诉他女儿安全了，几小时后就能降落。
作为一个需要观众投入情感的人物设计，这太轻了。我们在幕间休息时跟柯蒂斯待在一起，却发现他身上没有太多值得发现的东西。
伊纳里图花了那么多精力让观众理解讽刺的局限这个观念，却没有用同样的精力让观众对银幕上的某个人产生真实的关切。
这就是过度聪明的代价，观念把人挤走了。
然而，整部电影最好的一段恰恰出现在最后，出现在导演暂时停下解释的时候。
舞台剧走向终场。洛克威尔把宠物猫玛吉的骨灰撒进上涨的海水，然后从自己的钻井平台上纵身跳下，剧场里的观众爆发出巨大的欢呼和掌声。他们终于看到了这个历史罪人在舞台上的死亡。
在那一刻，这群或许经历过真实灾难的人获得了某种宣泄。然后灯亮了，广播系统发出通知，室外空气质量已进入第四级，请所有人将戴上过滤面罩有序离场。
观众们戴上防毒面罩，鱼贯走出剧场，进入一个被洪水浸泡的纽约街头。武装巡逻队在街上走动，无人机在头顶盘旋。
他们刚刚在剧场里为一个历史罪人的死鼓过掌，走出门去就得面对这个罪人造成的后果，后果从未消失。
伊纳里图用一个长镜头完成了这个段落。他后来告诉采访者，写作过程中他也有诱惑，想继续跟着洛克威尔，想在结尾加一段评论，但最终他对自己说，够了。
他觉得电影就应该这样，一个画面把什么都说了，不用讲道理。
这段话几乎可以用来概括这部电影的全部问题。伊纳里图在结尾做到的事情，他在前面九十分钟里基本没有做到。
电影此前一直在解释，一直在通过人物的争论教观众如何理解讽刺和艺术的功能，到了结尾，他终于让这样一次空间转换自己去发生作用。
对他来说，意识到问题从来不难，他早就知道一切。知道太多，就是他最大的毛病吧。
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