超小厨美食
文末有平遥周边礼物送出
我在平遥遇见东楠。
她说：“我们何时可以为Hybrid正名？”
我们共同决定，如何把她的愿景写进文章里：
就像她拍摄《春日幻游》一样，让评论者和创作者的表达交织在一起。
创作者在影片开头写下几行印契，预示着之后画面里发生的一切都在虚实相生的戏剧构作中潜行。如山间的大雾迷蒙，观众带着编撰的好奇与纪录边界的审思进入这段故事，对于是否虚构、何处虚构、如何虚构的疑问缠绕着每个人，悬在这趟一个半小时的观影旅程中。
它就像时刻埋伏着的恶灵搓雀婆一样，步步紧逼着我们的注视，
它试图叩问，纪录片创作伦理的真相，到底是什么？
1。
天堂有路你不走
《春日幻游》没有把自己伪装成一部未经安排的观察式纪录片，也没有把虚构藏在影像背后，等待人们到幕后再去拆穿。
影片从一开始便宣告了自己的把戏，因为一次相遇，她们看见一个愿望，于是做了一个决定，采取了一种关于真实与想象的混合方法，用影像创造出一趟离家的旅程。事后仍让我们与之缠斗的郁结核心，便不再是“这到底是真的还是假的”，至少，不该只是真假的问题，更重要的是，这个愿望是如何变成了一次拍摄行动，如何在电影中从一句话变成了一条路，又如何在这条路上让所谓真的东西不断产生迷幻的形变。
《春日幻游》剧照
当代创作者和现代观众总是被不停教育着，去追求影像世界里至高无上的真，无论是在剧情片里执着追寻着现实世界的影子，还是在非虚构的场合里确认所见一切的客观，我们长期浸淫在求真务实的康庄大道上，好像这条坦途被代代相传的训诫洗刷地一尘不染之后，就能直通电影天界的万神殿。它好像容不得一丝尘埃、一点浑浊。
那么，当名为杂种（hybrid）的含混孤儿降世时，它就自动成为了一个人人避之不及的魔童吗？最初，人们也是这么看待酷儿（queer）的，后面的事情，大家也都知道了。
《春日幻游》是一个什么样的胚胎呢？它的面目看上去清秀无匹得干净，一个糅合着童真向往与成年困惑的故事，简单的行为动机，容易识读的人物关系和性格特征。影像开头的几行字是一块在山路入口墨迹未干的告示牌，画面展开，女孩上路。所谓真实与想象的交织，逐渐化成脚下的泥、路上的雨、空屋里的夜晚、电话里传来的催促，以及山巅盛开的索玛花。随着古老传说像夜晚进入女孩的梦境一样在观众眼前铺开，两个故事在时间线上交错，互为映照，带出纯真年少背后更多深切的苦楚，以不在现实具名的方式。影片或许终于闪过几丝狡黠，不急着为自己辩白的影像没有作者现身，一切的编排痕迹隐逝于镜头背后，创作者不负责提醒观众，哪里发生了介入，哪里出现了表演，哪里是一次经过协商的重构。
《春日幻游》剧照
因此，若继续追问《春日幻游》“哪里是真的，哪里是编的”，虽然不是无效的提问，却也很快会显得贫瘠。你若果用尺子去丈量一场大雾，即使测算出能见度，也依旧不知它纵深几许，又包藏几何。纪录影像的真实并非只有一种质地，也并非是大众一直笃信的那种“未经安排即是真”。如果说传统纪录观念常把真实理解为一种单一的洁净物，仿佛影像只要不经触碰、不被安排、不受调度，就能保全现实本来的完整，那么，混合影像恰恰迫使我们承认，纪录片的真实从来都不是一块未经切割的原石。
摄影机抵达现场，便已经开始选择，创作者决定等待什么、略过什么、如何删减与排列，真实便在影像的组织中改变了形状。因此，纪录影像的真实至少可以被分为几个彼此缠绕的层次：事实真实、过程真实、情感真实，以及，结构的真实。事实真实关乎人物、地点、事件和社会处境是否真实存在。
过程真实指向拍摄是否促成了一段现实行动，使原本停留在愿望、想象或潜在可能中的事物发生。
情感真实则与人物在镜头前的表达、反应与关系是否来自其自身经验有关。
最后，结构真实不一定对应某个具体发生过的事实，却往往能揭示影片叙事背后更隐秘的秩序、社会结构与人物命运。
《春日幻游》剧照
在这个意义上，《春日幻游》具有最基础的现实面。清花、依牛、蒙英，大山、学校、亲族网络、初潮之后扑面而来的成年秩序，都不是为了制造戏剧性而凭空召来的。这层事实真实很快被拍摄行动推向了一段实在的过程，女孩们和主创团队走过的路是切实存在的。去买成年礼裙的旅程是经过设计的，夜晚的落脚处、路边放羊讲故事的老爷爷、独守房舍与狗为伴的织布老奶奶、路过搭便车的司机，他们像游戏中的NPC，接续着女孩们的每一站。突降的大雨、经逢的葬礼、接起的电话、犹疑着要不要继续往前，这些都不是纯粹剧作推演出的桥段，而是一旦上路就会发生的状况。
与此同时，出发前和路途上，女孩们的真实互动往往是我们在观影中最受触动的部分。她们在被拍摄中具有能动性地参与到自身形象的塑成中，没有人规定她们一定要说什么，要表现什么情绪，要在镜头前表现什么样的自己。
而另一边，搓雀婆的传说又替现实中无法被直接捕捉的阴影找到了显象的方式，提供了结构的真实。它在另一个次元存在，可以被视作为影片提纲挈领、划分章节的存在，虽然不与主线发生具体关联，不能对应到清花生活中的某个事件，却把病重的弟弟、被驱逐的女儿、遗弃姐妹的母亲、披着女人面皮的恶鬼、求救无门的山林和索玛花的毒液，淘洗成一面暗黑童话的镜子。现实中的女孩踏上旅程，传说中的姐妹逃入深山，一边是买裙子的春游，一边是被代代相传反复咀嚼的寓言。两条路互相映照，使《春日幻游》的轻盈羽翼被加上砝码，纯真愿景背后的现实图景正昭然若揭。
《春日幻游》剧照
在这种层层叠压的真实之中，与剧情有关的编撰部分——公路片形态才逐渐成型，这是一种方法的先后等级，也是判断《春日幻游》到底是纪录片、还是剧情片的重要条件。影片中公路片的设定不是先有一个类型框架，再把三个女孩安置进去，让她们按照既定的叙事轨道走一遍。恰恰相反，是清花的愿望预先出现。她说自己许过很多愿望，但一个也没有实现，这些愿望可能是学习成绩更好、更有钱、变得更美丽。这个句子像小孩轻飘飘的一句抱怨，又重得像命运在她身上提前盖下的印戳。
但所幸，创作者听见了这声轻唤，于是回应，如果愿望在生活中总是无法现实，那么，我手中的摄影机，可不可以帮你实现什么呢？如果生活中的道路总是通向学校、亲戚家、母亲的电话和那些早已被安排好的生活，那么，电影能不能在这些路之外，开辟出一条暂时逃逸的奇旅？
《春日幻游》剧照
去买成年礼裙，便成了这趟旅程最明亮也最容易被握住的目的。它具体、清楚，有一种童话任务般的单纯，少女迎来初潮，按照习俗，她需要一条成年礼裙，当地买的太贵，于是，她和朋友们要翻过山路去找它。这个目的如同公路片中的引信，点燃了出发的火种，也让观众以为自己知道这趟旅程将去往何处。然而，真正的公路片往往不是关于抵达，而是关于抵达被不断延宕之后，途中那些斜逸旁出的枝桠如何逐渐反客为主。
人物为了目的A上路，却在路途中遭遇意义B，A提供叙事的名义，B才是电影真正想展示和保有的经验。《春日幻游》中的裙子就是目的A，清花们想走远一点的心、三个女孩还有小妹妹之间彼此照应的同盟、路上不断冒出的犹疑与奇遇，才真正构成了意义B。
因此，影片最后没有让买到裙子成为必须呈交的证明。创作者并不急于给出一个愿望实现的结果，也没有把这趟旅程简单连缀成一个从缺失到获得、从出发到抵达的完整弧线。恰恰相反，它在索玛花海里停驻。这个落点轻盈、自由，带着观众进入现实与想象的最后边界，在山野的大雾里，终归是好梦一场。影像短暂地隔绝了外部世界的烦忧，为女孩们找到了一个安放童真的应许之地，就在那条唾手可得的裙子之前，停下了脚步。花海不是任务意义上的终点，却在情感意义上完成了抵达，它替代了买到裙子所代表的结果逻辑。买到裙子指向一个女孩被社群时钟确认的时刻，奔赴花海则属于她们在被外部世界确认身份之前得到的片刻喘息。
《春日幻游》剧照
目的A虽然没有完成，意义B却已然浮出水面，女孩们在春野烂漫之间完成了一次对结果的任性偏离。如果执着的观众还想追问一句，那么，现实里，她们最后买到裙子了吗？我将回答，没有，至少在这段旅程里没有。这是不是又可以说，影片是如此真实地呈现了一次无疾而终呢？
这也是《春日幻游》区别于许多议题纪录片的地方。创作者难道不知道这些山区女孩身上背负的现实压力吗？那为何非要用童话、玩笑和鲜花把现实困境擦洗呢？其实，影片中不时都在展现女孩们的困境，家庭关系、教育、成长以及过早到来的责任，但这些词语就能将女孩们完整定义吗？如果仅仅是将她们早已符合刻板印象的故事再度呈现，那不是另一种将她们迅速推入一个等待被解释、被同情、被援助的位置上吗？那么，那种所谓如实的观察纪录究竟又具有多重要且必要的意义呢？
所以，最后，创作者选择不把这些东西继续压在清花她们身上了。先上路吧，大家，让我们来说点废话，先笑，先哭，先害怕，再彼此鼓励，然后勇敢地面对别离。
《春日幻游》剧照
那些沉重的东西消失了吗？所有人都知道，并没有，它在轻盈的调性中如影随形，变得更加难以回避。
春游的阳光越盛放，身后的山影越深长，愿望越简单，越照见它在电影之外实现的艰难。
于是，真实与虚构的边界在这里发生了一次微妙的转换，它是女孩们脚下那条不断分岔的山路，无限延伸着，引导观众不断进行追讨，但绝不是检验影片创作合法性的审判台。
我们当然可以继续追问哪些场景经过设计，哪些段落来自即兴，传说哪里经过了创作者和女孩们的共同改写。但，这些追问最终应该通向更复杂的问题。这些设计是否取消了女孩们的真实处境？这些即兴是否让她们获得了参与自身影像的可能？这些传说是否让现实中难以具名的恐惧获得了形状？
如果答案并不简单，那么《春日幻游》的类型暧昧也就不该被轻易判作一次基于叙事诡计的欺骗。它更像是，在真实和想象之海里航行的一叶扁舟，泅渡着一个原本不会自动实现的愿望，让不管是创作者、主角们，还是观众，都终于有机会从现实之岸出发，共同走过这一小段。
2。
在真假虚实的夹缝中
正因如此，我们或许终于可以走到那个一直悬在影片上方、又被许多人下意识绕开的词——hybrid 面前。
它听起来像一个不太体面的外来词，一个尚未取得合法身份的混血，既不能安稳端坐纪录片之席，也很难被剧情片家族认领。它总是被要求交代血统，“你真的假的”？
可问题恰在于此，hybrid的出现，原本就是为了松动这种边界审讯。真实和虚构从来不是两块分而治之、秋毫无犯的领土，hybrid便是要把二者视为可以相互借鉴、渗透，乃至侵犯的浪荡之子。如果我们能信赖真实和虚构自身的力量，那么，真实不会因为被组织、被搬演、被想象而失效，虚构也不必然意味着欺骗。人类创造影像的最终目的，都只是借由这些方法，去探索让什么被看见，让谁获得言说和行动的权利的可能。
《春日幻游》剧照
如果要为这个词暂时划出一块并不牢固的疆域，那么，混合纪录影像（hybrid documentary）大抵可以被理解为一种以现实人物、真实处境、社会关系、档案材料或历史经验为基础，同时引入虚构结构、搬演、即兴表演、神话寓言、动画、剧场、档案拼贴等方法的非虚构实践形式。
它的重心当然不是把纪录片拍得像剧情片，也不是让剧情片看起来像纪录片，而是在现实与想象之间搭建一套可以自由逡巡的影像装置。摄影机从现实出发，不满足于现实表面的既有形状，借来虚构的路、剧场的灯、传说的面具和表演的身体，让那些本来难以被直接捕捉的人类经验，暂时拥有一种可以被看见的形态。
因此，当我们谈论hybrid的时候，首先需要拆开一组常被混为一谈的关系——纪录片中的虚构和剧情片中的纪实。二者都可能产生一种真假相间的质地，但它们的出发点和伦理重心并不相同。
剧情片中的纪实，通常是虚构向现实借皮肤。它使用非职业演员、实景拍摄、自然光、手持摄影和生活流叙事等方式，让一个原本被编写出来的故事获得更接近现实的触感。现实在这里常常是一种质地，一种让虚构故事显得可信的肌理。
而纪录片中的虚构，则更像是现实向想象借路。它在真实人物、真实关系和真实处境之中，寻找那些无法被日常观察自然显影的部分，藉由搬演、重现来组织自身的叙事。当代影像的创作手法万千，我们遗憾不能尽述的同时又倍感欣慰，在突破边界的尝试里，人类从未停下脚步。
《春日幻游》显然更接近后者。一个未被实现的愿望，一段不便被直接讲出的恐惧，一种压在身体内部的社会结构，一个不在现实发生但处处留有缝隙的古老寓言，如果没有这趟旅程，我们要如何让这些东西浮现。藉由清花的愿望，女孩们想要走远一点的冲动，召唤出了这套公路片的虚构结构。路途中的奇遇、搓雀婆的传说和花海中的停驻，都是从现实缝隙里生长出的想象枝蔓。它们在现实不能充分说话的地方继续替她们说下去，虚构揭开了深层的羞耻，不再矫饰生活，它像一种导电体，把分散在女孩处境中的压力、愿望、恐惧和自由感连接起来，在电影内部搭建起一个可以看见这些的磁场。
《春日幻游》剧照
当然，这种方法并非是突然从当代电影的石缝里蹦出来的，虽然《西游记》也是一种公路片是吧。纪录片从诞生之初，便从未真正拥有过那种未经污染的童贞。罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）拍摄《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）时，已经通过重演、安排和戏剧化结构，把因纽特人的生活组织成一个可供西方观众理解的冒险故事了。
《北方的纳努克》
后来，直接电影（direct cinema）和真实电影（cinéma vérité）虽然分别以不同方式强调现场、偶然、同步录音和摄影机的在场，却也只是把纪录片对于真实的信仰推向另一个阶段，而非真的让影像摆脱组织和选择。到了阿巴斯（Abbas Kiarostami）的《特写》（Close-Up，1990），真实人物重新进入自身事件的重演之中，骗局、审判、表演和自我理解纠缠在一起；
《特写》
莫森·玛克玛尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf）的《纯真时刻》（A Moment of Innocence，1996）则让当年政治暴力中的参与者和年轻演员共同回到旧日现场，在重演中试探记忆、理想主义和时间的变形。这些作品早已证明，纪录片的真实有时恰恰要通过表演，人才终于抵达某种平日无法抵达的自我陈述。
《纯真时刻》
这也是为什么，hybrid与docufiction常常被放在同一片星云中被观测。所谓 docufiction，并不是纪录与剧情的简单混血，也不是一半纪录、一半虚构的简单切分，它更像是一种影像里的双重契约。一方面，它向现实承担责任，不轻易放弃人物、历史和社会的具体情境，另一方面，它承认现实并不总能按照摄影机期待的方式自动展开，承认某些经验需要经过重构、搬演、寓言化、戏剧化才能浮现。观众的不安，往往也来自这里。
我们习惯了把纪录片看作现实开具给电影的证明文件，一旦发现其中有导演的安排、人物的表演、场景的重组，便像在契约夹层中发现一行小字，立刻觉得自己遭到背叛。可是，如果纪录片从来就不是现实本身，而是现实与创作者之间持续协商的结果，那么，所谓虚构的进入，就未必意味着契约破裂，也可能意味着契约的某些条例被重新改写。
我们再向着这个脉络的边界延伸，甚至可以跨过影像的疆界抵达纪录剧场的领土。
纪录剧场（documentary theatre）与混合影像共享着一种相似的冲动，它们都不满足于把现实材料原封不动地搬到观众面前，而是通过舞台/镜头、身体、文本、档案和表演，把现实重新组织成一个可被观看、可被质询的场域。该领域的代表团体里米尼纪录剧场（The Theatre of Rimini Protokoll）长期使用所谓的日常专家（experts of the everyday），让非职业演员携带自己的职业、记忆和生活经验上场。他们在舞台上成为自身经验的叙述者、展示者和表演者，身体既属于生活，也属于剧场。
米洛·劳（Milo Rau）的档案剧场则透过交融再现和纪实的手法，让演出成为介入历史的政治手段。他的作品中经常出现事先拍摄好的影像，而剧场中的演员则要和影像进行同步表演。其代表作《轻松五章》（Five Easy Pieces）将儿童演员置入一起真实罪案和比利时国家历史的重演结构中，逼迫观众同时面对表演的精确、儿童身体的脆弱，以及创伤经验被再现时无法彻底解除的伦理压力。被搬上舞台的真实事件因其具体的呈现方式凸显着创作伦理的思辨，它更尖锐地暴露出表演和观看之间紧张的权利关系。
《轻松五章》
拉杜·裘德（Radu Jude）的《大写的印刷体》（Uppercase Print，2020）则跨越在这两个疆野中提供另一种相邻参照。影片以罗马尼亚秘密警察档案和国家电视影像为基础，改编自Gianina Cărbunariu的纪录剧场文本。一边是演员在高度舞台化的空间中朗读、表演、重构档案中的讯问与证词，另一边是齐奥塞斯库（Nicolae Ceaușescu）时期电视档案里明亮、整齐、充满国家宣传气味的公共图像。两套材料并置在一起，互相佐证，然后开始拆台。档案当然是真的，电视影像也是真的，当这些真实材料被组织在一起，产生了一种黑色幽默般的戏剧张力，使观众看见一个政治体制如何炮制和矫饰自己，又如何在缝隙中压迫一个少年的身体语言。真实在这里是什么？反正它绝不是拉杜·裘德扛着摄影机去重访事件主人公，让他说说当年发生了什么。
《大写的印刷体》
绕了这么一大圈，当我们再度回到《春日幻游》，现在，便能更清楚地看见，它之所以让人产生了对真实的不安，或许根本不在于它有没有虚构，而在于它拒绝把虚构和真实分门别类地摆给观众查验。
为了不破坏观众陪伴女孩们走完这趟旅程的体验，不被在场介入设计而打断节奏，分心去思考更多关于电影后设的大哉问，作者在画面中不见踪影，但不可避免地，把自己抛入了伦理怀疑的漩涡中。如果是电视纪录片，它们可能会在每一个重现场景前贴上“情景再现”的标签，在画面旁边不断竖起说明牌，告诉观众此处为搬演、此处为重构。《春日幻游》把主创与人物之间已经发生过的协商，全部在影像内部编织成一种连续的观看经验。观众没有接收到一份清楚标注虚实成分表的影像观看指南，只是就这么跟着镜头和女孩们往前走了。你可以感觉到雾，你也知道雾来自某种设计，但你仍然会被迫承认，脚下的泥是真的，山风是真的，女孩们在那一刻的笑与泪也是真的。
这种暧昧在电影节语境中或许更容易被理解（但依然困难重重）。影展本来就常常是形式实验、类型越界和边缘方法获得短暂停靠的港口，它可以包容一部影片暂时以不明的身份作为自身的美学力量存在着。
但，一旦离开电影节，进入发行的院线、电视、线上平台等市场系统，hybrid便会立刻遭遇另一套更强硬的分类逻辑。电视播出需要确认哪些是真实、哪些是重演，公共传播系统害怕伦理争议，纪录片发行担心观众质疑其真实性，而剧情片市场恰恰又嫌弃它不够剧情化，乃至还有没有明星、没有类型承诺，也没有足够清晰的商业预期等先天不良的“积弊”。于是，hybrid常常卡在两扇门之间，它对纪录片来说太像虚构，对剧情片来说又太接近现实，在它被要求不断解释自己的时候，又恰恰处在无论多少解释都无法真的穷尽的尴尬处境。
《春日幻游》片场照
《春日幻游》反复触及的也是这种困境，影片在追问为什么普通人的生命经验一旦进入电影，就必须被规训到既有的类型秩序里。若按照剧情片的标准，她们似乎缺少被工业系统认可的明星面孔、戏剧冲突和完整弧线，若按照传统纪录片的标准，她们又因为参与了表演、重构和想象，而被怀疑丧失了真实资格。
可是，正是在hybrid 的方法中，她们才可以既不被固定为僵化的议题样本，又能带着自己的生活经验进入创作，在电影中促成一次略微偏离现实轨道的行动。
至于女孩们，清花、依牛、蒙英，她们都知道自己正在拍电影，某些场景也会因为镜头与剪辑多次拍摄，但朋友之间的玩笑、疲惫、迟疑、胆怯与互相照应，并不因为表演意识的存在而失真。她们的言语默契甚至成为了一种游戏，可以在未经排演的状况下，说出一模一样的对白。在电影生发的情境中，女孩无所顾忌地继续成为自己。
于是，影片中的真实便不再只是一味追问——一件事原本是否能在现实中发生，它开始包含着——因为拍电影而诞生了什么新的东西，这个新的东西只要切实地发生了，它就成为了新的事实。她们在这个共生的影像行动中，短暂地拥有了成为电影的权利。
《春日幻游》片场照
所以，你说，为hybrid正名重要吗？Hybrid在电影节上获得表彰重要吗？
太重要了。
既然它进入了和剧情、纪录、动画同台较量的舞台，那么，这个起点首先要是公平的，所有评审也应该建立起对所有类型的基本了解与认知，才算合格，才能去决定这些影片的命运。Hybrid需要一尊奖座来登堂入室，不是为了证明需要被表彰，而是为了告诉人们杂糅形变之珍贵。顺着惯性去创作很安全，大家的理解成本也很低，但，一直在安全区里游泳就是对的吗？
不过，话又说回来，为hybrid正名可不是替所有的暧昧影像都开出一张免罪符。
恰恰相反，在靠近、理解它之后，便要求我们更细致且严苛地辨认影像中的伦理关系。比起迅速判定一部影片真或假，我们更需要追问
现实人物是否理解自己正在参与什么？
虚构结构是否来自其处境内部，还是被创作者从外部强加？
表演是否为人物打开了表达空间，还是把他们再次困在可消费的奇观里？
影片是否借用弱势处境制造美学魅力却回避其中真实的权力差异？
这些问题不会因为影片自称纪录片、剧情片或者hybrid而自动得到答案，类型title不是作品的尚方宝剑，逐个细致地甄别才能得出具体而切实的结论，但很遗憾，因为这个工作费时费力，所以很少有人愿意付出这份耐心。
《春日幻游》片场照
也许，在为《春日幻游》抗辩的同时，我们也必须承认，没有作品是完美的，它一定带着某些创作的缺憾来到这世上。不过，我们之所以在此讨论它，正是因为它尚有很多值得商榷和辨析的隐秘角落。它从一个女孩的愿望出发，让电影成为短暂的应许之地，又用旅程和传说，让愿望显露出自身与现实结构之间的距离。
Hybrid不是炫技的形式实验，虚构也不是遮掩现实困境的糖衣，任何一种创作都可以被质疑，也必须经得起质疑。但这种质疑若只停留在“你真的假的”，便会错过更重要的事实。
在这部影片里，真实不是被虚构污染的清水，虚构也不是背叛现实的毒药。它们更像两股在山间交汇的水流，时而清澈，时而浑浊，时而让人辨不清来处，却共同托起了女孩们那一小段本不必然发生、也不一定能够重来的春日幻游。
后记
这亦是一种实验性的写作，在写作伦理的边界试探，因为在不停与东楠交流的过程中，或许很多话早已分不清，到底最先是谁说过的。但，不妨吟啸且徐行。即将扑面而来的质疑，就留在更广阔的互联网空间慢慢生发吧。
如果想了解更多相关概念和理论的东西，下面列出一些参考文献，毕竟不是写论文，我也不必在文章里逐字逐句引用了吧。
Bruzzi, S. (2006). New documentary (2nd ed.). Routledge.
Cohan, S., & Hark, I. R. (Eds.). (1997). The road movie book. Routledge.
Dreysse, M., & Malzacher, F. (Eds.). (2008). Experts of the everyday: The theatre of Rimini Protokoll. Alexander Verlag Berlin.
Martin, C. (Ed.). (2010). Dramaturgy of the real on the world stage. Palgrave Macmillan.
Martin, C. (2013). Theatre of the real. Palgrave Macmillan.
Nichols, B. (2017). Introduction to documentary (3rd ed.). Indiana University Press.
Plantinga, C. R. (1997). Rhetoric and representation in nonfiction film. Cambridge University Press.
Renov, M. (Ed.). (1993). Theorizing documentary. Routledge.
Rhodes, G. D., & Springer, J. P. (Eds.). (2006). Docufictions: Essays on the intersection of documentary and fictional filmmaking. McFarland.
Winston, B. (1995). Claiming the real: The documentary film revisited. British Film Institute.
/TheEnd/
在本文文末评论区留言
将此条推送转发到朋友圈
并将截图发到本公众号后台
我们将抽取两位读者朋友
各送出 平遥周边票夹一套
发表回复