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不难发现，今年戛纳少见直接回应当下国际政治现实的作品，取而代之的是一批试图重新回望历史、重构记忆与身份的电影。在这些作品中，《浮金岁月》（Golden Age）显得格外特别。导演Bérenger Thouin花费近十年时间，以一位普通女性横跨整个二十世纪的人生为主线，将真实历史档案与新拍摄的虚构影像交织在一起。从20世纪20年代法国乡村的旧世界，到两次世界大战，再到现代社会的到来，影片既是一场女性寻找自身位置的漫长旅程，也是一部关于影像、记忆与历史如何被重新观看的电影。
作为导演的首部长片，《浮金岁月》入围戛纳官方经典单元，这本身便说明，它并不是一部传统意义上的新人作品。事实上，它也不是一部普通的历史片 —— 不侧重于“重现历史”，而是在历史与当代之间建立起一种持续对话：
采访中，Bérenger Thouin谈到女性视角、档案影像、现代性，以及这部历时十年才完成的电影背后的创作过程 —— 从如何说服投资人相信一个没有先例可循的项目，到如何用不到300万欧元的预算拍出一部横跨整个世纪的史诗作品。
为什么选择以一位普通女性作为整个世纪的观察者？
因为二十世纪已经被男性讲述过无数次了。无论政治、经济还是公共空间，男性几乎无处不在。历史叙事、战争叙事、国家叙事，大多是男人讲给男人听的故事。当然，也有关于女性的故事。但很多时候，那些女性人物都会被塑造成传奇人物，被放到某种神坛之上。
我更感兴趣的是一位普通女性。她没有改变历史，也并不伟大。她只是生活在历史之中。但恰恰因为如此，她让我们看到另一种二十世纪。比如婚姻对于她来说是一种现实义务；比如那些培养年轻女孩成为女佣的寄宿学校；比如女性在不同历史时期面对的限制与选择。这些经验在传统历史叙事里往往是缺席的。当你换一个视角，整个世纪都会变得不一样。
影片涉及女性自由、女性欲望以及同性情感。今年戛纳这一题材的作品很多。您觉得这些故事是当代社会发展的结果，还是它们一直存在，只是过去没有被看见？
我花了十年时间完成这部电影，因此这些问题已经陪伴我很久。十年前开始写作的时候，社会对于这些议题的关注远没有今天这样广泛。但这些年里，关于女性、身份、亲密关系以及个体处境的讨论变得越来越重要，人们也逐渐意识到，这些故事同样值得被讲述，也值得成为电影的主题。
更重要的是，如今越来越多女性创作者进入这个行业。她们拥有不同的成长背景、人生经验和表达方式，也让电影拥有了更加丰富的声音。对我来说，最珍贵的并不是某一种观点占据主导，而是不同视角能够共同存在。电影需要这种丰富而多样的目光。在创作过程中，我阅读了很多二十世纪初女性作家的作品。其中相当多的人都经历过同性情感关系。某种程度上，这也是她们争取自身自由的一种体现。这些经验并不是今天才出现的。它们一直存在，只是长期以来没有得到足够关注。
影片最特别的地方，是同时使用了大量档案影像与虚构影像。为什么会选择这样的形式？
最初的出发点始终是这个女主人公。我要讲的是她的人生，她的冒险，以及她穿越整个世纪的经历。档案影像是在之后才逐渐进入项目的。我们希望借助这些真实影像，让这个人物拥有更丰富的生命力、更广阔的历史维度，以及一种更具传奇色彩的气质。真正困难的其实是寻找一种电影语言：哪些档案影像能够进入我们的叙事？如何使用这些影像？又如何让它们真正成为电影的一部分，而不仅仅是历史资料？这才是整个创作过程中最耗费时间的工作。
档案影像与虚构叙事是如何结合在一起的？
最开始的时候，我其实考虑过使用 Super 8，因为我想寻找一种人物的亲密感。Super 8 天然会让人联想到私人记忆、家庭影像和个人生活。但后来我发现，它的时代痕迹过于明显。观众很难忘记那些属于过去的痕迹，一看到这样的画面，就会立刻意识到：“这是过去。”而我希望观众能够进入人物，而不是一直停留在时代感本身。后来我逐渐转向35毫米档案影像。当这些影像经过修复之后，你会发现自己能够真正走进去。它们拥有一种非常特殊的密度。你能够在画面内部停留，能够在里面发现故事，甚至能够重新发明故事。
档案影像是先于剧本存在，还是先有剧本再寻找影像？
首先还是剧本。剧本完成之后，我观看了数百小时档案素材。不断寻找那些能够承载人物和故事的画面。比如一艘驶入河道的驳船。如果只是档案，它只是1920年代法国乡村的一段历史记录。但如果让主人公站在岸边等待它，那么同样的画面就会拥有新的意义。观众看到的不再是一艘船，而是一种期待、一段关系，或者一次命运的转折。这正是档案影像最迷人的地方。它们原本属于历史，但进入虚构叙事以后，又开始讲述新的故事。因此写作变成了一种双向过程。剧本寻找影像，影像也反过来改变剧本。事实上，我们电影的写作一直持续到剪辑阶段。我们用了九个月时间完成剪辑，甚至在正式拍摄开始之前，就已经通过剪辑档案素材重新思考整个故事。
影片在黑白和彩色之间更替，色彩的运用是如何设计的？
绝大部分档案影像都是黑白的，所以从一开始，我们就在思考如何让所有影像形成一个整体。 我们最终选择以数字方式拍摄黑白影像，然后再与档案素材一起进行统一的重新着色处理。 这样，无论是历史素材还是我们拍摄的镜头，都能共享同一种视觉语言。当然，这种统一并不意味着完全消除差异。 有时候观众仍然能够看到缝隙，意识到某些画面来自档案。我觉得这很好，因为这种张力本身也是电影的一部分。
面对如此庞大的历史跨度，您如何决定呈现什么、不呈现什么？
最重要的一点始终是保持在主人公的尺度上。电影确实横跨整个二十世纪，但我们的出发点从来不是试图概括历史本身，而是始终跟随这个人物，因此影片始终存在一种双重视角：一方面，我们和她一起经历这个世纪。她不知道未来会发生什么，也无法理解整个时代的全貌。另一方面，这部电影又是今天拍摄的，我们是在今天观看这些影像、讲述这些故事。作为观众，我们拥有历史知识。我们知道战争会发生，知道后来会发生什么，也知道二十世纪最终走向了哪里。我感兴趣的，正是这两种认知之间的张力。人物有限的认知，与我们今天对于历史的理解。
影片似乎也是一次关于现代性的旅程。
是的，故事从1920年代一个几乎仍属于十九世纪的小村庄开始，那里有贵族阶层，有传统秩序，还有旧世界残留下来的结构。然后我们一路穿越现代性的到来。两次世界大战、工业化、社会变迁、消费社会……最后来到巴黎奥利机场这样的现代空间。 从一个旧世界，抵达现代世界。这也是影片非常重要的一条线索。
这种通过一个人物穿越整个世纪的叙事方式，会让人想到《阿甘正传》这样的作品。
我一直觉得，美国电影在讲述自身历史方面比欧洲电影更加自如。他们非常擅长把国家历史转化为叙事，并赋予它某种神话色彩。我很羡慕这种能力，这种能力不仅存在于电影里，也存在于文学里。相比之下，欧洲创作者对于宏大历史叙事似乎更谨慎一些，当然欧洲也有类似作品，比如《马丁·伊登》。我觉得它和《浮金岁月》之间存在某种精神联系。特别是在社会流动、个人命运与时代关系的问题上，那部影片的导演Pietro Marcello同样会把档案影像与虚构叙事结合在一起。虽然我们的方法不同，但都在思考同一个问题：如何重新处理历史影像，如何重新思考历史的再现。
当然，《浮金岁月》并没有直接参考其他作品，我并不是一个会在创作时严格依赖参考片的人。这些作品更像是一种陪伴，它们陪伴着我思考某些问题。如果说影响，我更多受到一些文学作品启发。文学中这种跨越时代、描写个人命运与历史关系的长篇叙事传统非常丰富。
影片的碎片化结构与大量档案影像有关吗？
是的，我觉得这其实是这种创作方式天然会产生的结果。因为无论是我们拍摄的镜头还是档案素材，本身都是碎片。当你使用这些材料的时候，叙事很难像传统电影那样完整、连续地展开，它更像是由许多片段共同组成。事实上，影片的大量工作都是通过剪辑完成的。我不确定该如何准确命名这种形式，某种程度上，我甚至觉得它带有一种梦境般的质感。
我希望电影同时具备两种尺度。一方面，它是一部关于穿越整个二十世纪变迁的作品，讲述现代性的到来，拥有一种宏大的历史维度。另一方面，它又始终停留在人物自身的尺度上。因为对于这个女孩来说，她并不是在经历“历史”，只是不断试图寻找属于自己的位置和人生目标。电影始终存在这两条轨道：一条是世纪本身；另一条是一个普通女性的人生。而我希望这两条线能够同时存在。
在2012年到2020年期间你拍摄了6部短片，才过渡到这第一部长片，中间过程很长，是因为资金筹备困难？
是的，融资非常困难，因为几乎没有类似作品可以作为参照。很多时候，我们自己也不知道最终会走向哪里。我们只能不断尝试、不断犯错、不断重新定义方法，后来我们制作了一段样片，把档案影像与虚构影像放在一起，让投资人亲眼看到它们如何对话。当他们真正看见这种关系的时候，项目才逐渐获得理解。
预算与拍摄周期呢？
预算大约300万欧元，对于这样一部横跨整个世纪的电影来说，其实并不算高，所以我们必须非常精确。每一个场景、每一个布景、每一个镜头都要提前计算，很多取舍其实在拍摄之前就已经完成。拍摄周期大约五周。影片中约三分之一是档案影像，其余部分则是新拍摄的内容。
您一直强调影片的“当代性”，您希望今天的观众如何观看这部电影？
我觉得使用档案影像本身就是一种立场，同时也是一种方法。传统历史电影往往会被困在对时代的再现之中，它们试图完整复制一个过去的世界。而我更感兴趣的是：当我们把真实历史影像与新的电影语言放在一起时，会发生什么？对我来说，这也是一次实验。因为预算有限，我们不得不寻找新的方法，我们必须发明一种新的语言，必须找到另一种讲述历史的方法。而更重要的是，我希望观众始终意识到：这些影像来自过去，但观看它们的人是今天的我们。我们有时靠近这些历史影像，有时又与它们保持距离，不断在观看和反思之间来回移动。因此电影讨论的不仅是二十世纪本身，它也在讨论：今天的我们如何看待二十世纪历史，如何观看这些历史图像。
采访/撰文刘敏
编辑Leandra
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