一、以侨批为媒
“行船入夜，恰江上升明月，圆如玉坠，仿若身在故乡，似与你并肩共赏。江海万里，心中念你，便不觉遥远”。这是电影《给阿嬷的情书》中一段写在侨批“情书”中的话，所谓“纸短情长”，历历可见，声声可闻。
侨批无疑是《给阿嬷的情书》中最核心的视觉元素和叙事线索，影片的一大成功之处就在于，它把侨批这一特殊的历史媒介很好地转化为了沟通人类情义、潮汕地方文化、南洋华侨奋斗史与家国情怀的情感装置。侨批、潮汕方言和下南洋的历史具有浓厚的地方性，但离别、等待、守候、情义与乡愁则具有文化与情感上的普遍性。导演蓝鸿春在发表于《人民日报》的创作谈中，也强调了侨批特殊的历史意义：从鸦片战争至1980年代，大量海外侨民通过侨批的方式往家乡汇款，形成了这一独属于华人的文化现象。2013年，由广东、福建联合申报的“侨批档案——海外华侨银信”作为文献遗产成功入选联合国教科文组织《世界记忆名录》。
《给阿嬷的情书》剧照
侨批这种特殊的“文献”本就不是普通的家书，而是兼具通信、汇款、报平安等多重功能的媒介（又称“银信”和“番批”）。因此，它既是金融凭证，也是情感文本，既是私人通信，也是维系侨乡社会结构不可缺的一环。侨批让不在场的人重新在场，让离散的家庭在想象力中保持完整，让守候不只是空洞的等待，而有了可以阅读、被触摸、被反复确认的物质形式。在侨批诞生的时代语境中，这种文本其实更接近于一种长期的承诺与责任书写，而非简单的告白情书。它传递的不仅是“我爱你”的信息，还有“我还在”“我没有忘记”和“你可以继续等下去”。
侨批不仅连接着山海之间的人与人，也制造着叙事。作为一种转手的、依赖漫长邮路与人力传送的邮件（影片中提及，当时从中国坐船到暹罗需耗时一个月），侨批的一个重要特征便是总是迟到的、容易丢失的。因此，经由侨批这种“慢媒介”建立的叙事可以说天然包含着延迟与错位的可能性。影片的核心悬念正是建立在这种媒介特性之上，木生殒命他乡的残酷真相被延迟揭示（这更多是南枝的主动选择），南枝与木生之间的真实过往也被遮蔽了四十年之久（这是侨批文本被邮递员丢失造成的直接后果）。可以说，影片中的侨批既是连接的媒介，也是遮蔽的媒介，既维系着情感，也制造着误会，既传递了真情，也延长了谎言。正是媒介的张力诱发了故事中复杂的伦理张力，侨批成为了重新组织人物关系的关键装置。
影片抓住了侨批的多重媒介性，制造了淑柔、木生、南枝三人之间“在场”和“不在场”之间的误会与因缘。在《给阿嬷的情书》中，侨批连接的不只是海外的丈夫与故乡的妻子这一传统的、家庭内部的文本角色。如果停留于此的话，那它仍然只是一个以男性离散经验为中心的侨民故事，一种突出下南洋热潮中男性作为家庭“顶梁柱”而女性作为“留守者”的时代叙事。影片中，随着南枝代笔真相的揭开，侨批的性别结构发生了重要的转换：那些以木生之名寄出的信，实际上由南枝书写；而那些淑柔以为写给丈夫的回信，其实是被南枝阅读与感知。那一封封侨批也改变了故事下半场的情感重心：从男女之间的爱情，转向了女性之间的照护；从夫妻之间的承诺，转向了非亲缘关系的情义共同体。影片名字中的“情书”，显然超越了恋人之间深情表白的狭义情书文本，而成为了一种更宽泛的情义书写，讲述着人如何在离散、死亡与继续生活中共同承担、支撑与成全。“情书”由此从异性恋浪漫叙事中脱离出来。一个女人借丈夫之名写给另一个女人的情书，这封情书的内容不只是爱情，还有照护、共同承担、共情与生命经验的交换。
由此，侨批在影片中不仅是东南亚华侨海外离散与奋斗的历史物证，不仅是爱情承诺的媒介、华侨史的媒介和家国记忆的媒介，它也成为了女性关系的媒介。通过一封封侨批，缺席的男人郑木生得以以另一种形式继续在场，两个素昧平生的女人也逐渐深入了彼此的人生。影片的动人之处也在于，它不仅讲述了木生与淑柔之间跨越山海的夫妻爱情，而且在故事的后半程里悄悄改变了“情书”的来源：那些以夫之名寄出的侨批，其实是一个女人写给另一个女人的情义文本。南枝是暗处的书写者，她通过代笔写信守护着远方的淑柔；淑柔是明处的等待者，她也通过回信影响着南枝的人生。“等了一辈子”的阿嬷，以为自己在等的是远行未归或不归的丈夫，但实际上她一直在被另一个女性默默守护着。写给阿嬷的情书，是木生未能完成的爱情承诺，更是两个女人相互羁绊、相互塑造的生命旅程。
二、非对抗性互助与滋养：女性关系的另一种可能
或许一些观众在故事的前半段里会冒出一个隐隐的担忧，担心影片会不会滑向一种俗套的三角关系：木生会不会变心？南枝会成为第三者吗？淑柔会被背叛吗？的确，影片前半段是有意制造出一种三角关系的悬念的：开场即通过孙子晓伟之口揭开“阿公在南洋找了二奶”这一难言的伤疤，以及后来倒叙中展现的南枝与木生的相遇、木生对南枝和她父亲的救助、南枝对木生由不满到感激的转变，其实已经为一种“共患难中移真情”的爱情叙事做好了铺垫。
《给阿嬷的情书》剧照
《给阿嬷的情书》利用了这种落俗又合理的预期，在表面上建立了一种三角关系的结构，但实际上要做的是拆解这种三角逻辑。南枝不是爱情中的后来者，淑柔也不是被取代的原配。影片跳出了传统三角恋的“雌竞”套路，构建了一种非对抗性的女性关系。它没有让南枝和淑柔成为“情敌”，而是证明了在经由一个男人产生的两个女性的关系中，可以不是竞争与隔阂，而是理解、保护、托举与成全。《给阿嬷的情书》并不把两个女人放进围绕着同一个男人的爱情秩序里，而是让她们在男性缺席之后，重新组织出一种超越爱情与亲缘的女性情义。男性不是女性关系的中心与裁判，不是女性价值的确认者，她们看见对方、看见自己的目光不需要经由一个男人的中介与转译。特别是南枝，我想她是非常好地“看见”了作为个体的淑柔的。而在影片的终局，淑柔也在双重意义上“看见”了南枝。从这个意义上说，这部电影无疑是反“雌竞”的。
南枝和淑柔之间的女性情义，也区别于一些影视作品中基于“共同反抗男性压迫”而形成的女性互助，它是一种无对抗性的彼此滋养。木生并不是一个需要被声讨的负心汉，也不是父权暴力的化身。他的缺席来自历史动荡、人心叵测与同乡口中的那句“人生啊，命不由人”。因此，南枝和淑柔没有共同的敌人，她们并不因为共同爱慕或憎恨一个男性而彼此靠近。但这两个女性依然共享着某种困境，她们都面对着乱世中女性的生存压力，都承受着历史离散、家庭责任和生活不确定性的真实重量。同时，她们也都怀抱着对真情真义的渴望与坚守。南枝和淑柔的联结不是革命式的、反抗性的，而是照护性的、日常性的。
这种非对抗性的女性互助，并不意味着它缺乏女性意识。女性意识并非只有一种形态，它未必总是以激烈反叛、公开决裂和对抗男性的形式出现。在复杂多元的历史情境中，女性主体性也可能表现为对关系的重新组织能力。她们不一定能够改变战争、离散、灾难和死亡，却能够在这些不可控的力量之后，重新组织生活如何继续、责任与承诺如何兑现、个体身份如何转变等重要问题。南枝与淑柔之间特殊的女性关系，是在非革命性的日常实践中形成的，但它同样展现了女性的力量。
在《给阿嬷的情书》所讲述的上个世纪的故事中，这种非对抗性的女性互助与相互滋养不是通过打破传统伦理来实现的，而是在传统的家庭责任和母职经验内部生成的。南枝终生没有嫁人，但她却养育了水上漂来的弃婴，自觉选择担负起作为一个母亲的照护责任。（我认为，南枝选择成为一个没有丈夫的母亲，是受到了淑柔的影响的。）淑柔也没有在误以为丈夫有了新欢后选择改嫁，而是在某种隐隐的等待中继续独自带着三个孩子生活。因此，影片中的女性意识不是彻底现代的女性解放叙事，而是一种从传统伦理中生长出来的主体性。或许一些持负面评价的观点正是在这一点上，质疑影片没有摆脱女性必须承担、忍耐和成全的伦理重负。且不说其中的时代语境与历史局限性问题，在我看来，无需质疑的是，南枝和淑柔皆非命运的被动承受者，她们都是“自己选择、自己负责”的人。
“情义”不同于爱情。爱情通常包含着占有、排他的亲密欲望，情义则更强调承诺、报恩、担当、守护与成全。《给阿嬷的情书》中的这种女性情义确实是难以命名的。南枝和淑柔不是情敌，不是朋友，不是姐妹，她们没有通常意义上的亲密交往，也没有清醒自觉的结盟过程。她们的关系是错位的、间接的，甚至是建立在误认基础之上的。这一女性情义共同体是一种没有共同宣言、没有正式关系、没有相互确认，却在生活实践中形成的、并不空洞的共同体。
现代意义上的女性联盟，常常以共同理念、共同身份、共同抗争为基础，强调平等关系、自我意识、权利主体、制度诉求与公开抗争，比如共同反抗父权与夫权、追求男女平等权利。而南枝与淑柔之间的小小共同体，似乎具有前现代与后现代的含混色彩。一方面，它保留着前现代传统社会情义伦理的底色，注重守诺、恩义、家庭责任、母职身份甚至某种“自我牺牲”的品质。或者说，这个共同体形成的价值动力是具有前现代特点的。另一方面，南枝和淑柔实际上并无制度赋予的身份关系，两人之间的情义恰恰发生在宗族、家庭等制度关系之外，因此，二者的关系不是由稳定的身份决定的，而是在媒介、想象和生活行动中被不断生产出来的。这种去中心的（木生看似是中心，但在故事的后半段中这种“中心”或“源头”已然消失）、非制度化的、媒介化的共同体生成方式，具有某种后现代色彩。
同时，也不能忽略了这个共同体的生成，实际上始终依托于两位女性具体的劳动与生活实践。无论是南枝和淑柔组成的共同体，还是她们各自作为个体的主体性，都不是通过现代女性主义运动式的权利宣言表现出来的，不是通过符号生成的，而是在摆摊营生、做工赚钱、养育孩子、关照他人和对生活的书写中“做”出来的。有影评质疑道：不懂得南枝怎么就从淑柔那里学会了做母亲？（这是影片中南枝的自陈。）想必是从1960年到1978年这十八年间不知道多少封的书信往来里，从淑柔身为母亲对生活点滴的行动、感悟与记述中“学”来的吧。总之，南枝和淑柔身上这种主体性和共同体的生成也是颇具现代色彩的，只不过它不是权利政治或现代权利话语意义上的现代女性主体，而象征了一种更加隐蔽也更加生活化的主体生成，它是关系性的、实践性的、含混的。
三、“大女主”或“圣母”？南枝的“不为”与“为”
南枝与淑柔的关系不是简单的施予者与受助者，而是一种不对称但互相生成的女性关系。南枝在帮助和支持淑柔的同时，也从淑柔那里获得了某种生命教育与生活智慧。并且，与木生和淑柔的交往，也始终伴随着南枝的自我成长与成熟。
《给阿嬷的情书》剧照
影片并没有对南枝的成长做很多直接表现，而主要通过两种场景来侧面反映。一是南枝那句“淑柔，二十年来是你教会我做母亲”，以及她借木生的口吻对淑柔说的：“谁言女子之肩膀不够伟岸？为母则刚，恰似你的样子。”二是南枝在“写情书”上的变化。“写给阿嬷的情书”，由木生口述、南枝代木生执笔，转变为南枝“假扮”木生、以一种木生与南枝共存的双重角色进行“代写”。这种“代写”的变化，实际上也是影片中人物关系的变化。而这一过程中，南枝身上也发生了由不识字到“不懂的另一半字要去查字典”，从落墨笔触生涩到文采翩然的转变，以及从骂让她帮忙念信的木生“有毛病”，到自己开课、教孩子们念出“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”的变化。它们都体现了南枝的个人成长。
导演在创作谈中提到了“侠义与善意”，在南枝与淑柔这组关系中，侠义主要体现在南枝身上。如果按今天的眼光来看，南枝似乎也一直是比淑柔更具“女性意识”的那一个，比如早期她自己提出要招上门女婿而不是外嫁，她把经营好家里的旅社视为自己最重要的使命，她非常反感别人将“厝主走仔”这个传统中用于形容“女儿终归要嫁人嫁出去”的方言词语用在自己身上。又如，在想娶南枝的男生和他的父亲上门来说媒时，那位父亲劝她：“靠自己，一辈子苦吃不完。”而南枝坚定地回答：“靠自己，我踏实。”有观点将南枝视为一个“非典型大女主”，基于上述故事情节，南枝确实具有我们喜欢的一些“大女主”特点。那么，为什么是“非典型”的呢？
南枝不是一些当代女性剧或爽剧中的“大女主”。她没有通过事业成功、爱情胜利或权力上升来证明自己，也没有用现代话语表达过“我要做我自己”，但南枝确实是影片中最重要的行动主体。如前文分析的，南枝的主体性不是通过反抗和宣言表现出来的，而是通过持续行动、长期承担和相关的伦理选择“做”出来的。
而目前关于《给阿嬷的情书》的争议与质疑中，与本文最相关的一种声音针对的正是南枝的作为：影片是在歌颂情义，还是在美化牺牲？是在呈现女性互助，还是把女性再次放进了成全他人、牺牲自己的道德框架之中？南枝“终生未嫁、抚养孤儿、照顾恩人家庭”的故事，是不是对传统女性牺牲的浪漫化和美化处理？甚至有批评者认为，南枝被塑造为了一个“圣母”或“工具人”。批评南枝为“圣母”的观点，其基本的情感出发点或许是对于“南枝并不是一个足够‘现代’的女性主体”的愤怒，是一种对“南枝的主体性不是自我中心性的主体性，而是一种关系性的主体性”的疑惑，是一种对“她为什么要这样？她凭什么要这样？有必要吗？值得吗？”的质问。（注：有一种说法是，影片删掉了淑柔写信劝木生再娶和南枝回国目睹淑柔“改嫁”的情节。本文不分析这种可能性，仅就电影公映的情节展开讨论。）
《给阿嬷的情书》剧照
那么，南枝是“圣母”吗？这里面有几个层面的问题。首先，南枝无疑是一个主动的人。可能只有在识字这件事上，一开始的她没有那么主动，而是被木生“逼着”加入了狄功给孩子们开的中文班。而在打理旅社、照顾父亲、火灾后另谋生路、帮木生写信、帮木生凑足寄回家的五十港币、拒绝外嫁、将木生的讣告批改为平安信等或大或小的事情上，她始终都是一个足够自觉、足够主动的女人。其次，南枝并不是没有选择的人。她也不是一个被迫选择、“不得不那么选”的人。相反，在故事的逻辑中她完全可以做出很多不同的选择，例如不把告知木生死讯的讣告撤回，又如不成为一个没有丈夫的母亲（尽管影片在江上漂来弃婴这个情节设置上确实有些突兀、刻意和奇观化，某种程度上让南枝“不得不”了。）但是，我们也看到了，南枝不是那种一路“伟光正”的道德标兵式的符号人物，面对偷住进旅社、付不起租金的木生，她是嫌弃和拒绝的；面对木生在旅社里开办中文班的提议，她一开始也是坚决反对的，因为担心被当地警察找麻烦、影响家里的营生（木生因此对她说出了那句“你不识字，可以一辈子收租；孩子们不识字，得一辈子做牛马”的话）；哪怕在讣告的事情上，南枝也不是马上就决定要向淑柔隐瞒这个令人心碎的消息，而是经历了思想和情感斗争的。还有一个问题是，如果说南枝是“工具人”的话，那么她是谁的工具？她的所作所为并不宜被理解为对男性（木生）意志的延续，而是她对自己在木生身上看到和学到的情义的自觉改写与扩大。
总之，南枝也充满着她的私欲与诉求，无论是为“钱”还是为“情”。而她的犹疑及犹疑后的决定，恰恰体现了人性的复杂与多种可能，体现了选择的分量，也体现了做出选择的南枝的自由。因此，南枝的善意与侠义不是服从，不是被迫，也不是违背人性的。而这里最难解的一个问题可能是，“自愿”本身就被视为了一个问题——因为在很多传统叙事中，女性正是通过“自愿牺牲”被赞美也被消耗的。许多“好母亲、好妻子、好女儿、好姐姐”的叙事，往往都以成全他人而压抑自己甚至“牺牲自己”为代价，这无疑让生活在当代的，强烈想要“活出自己”的我们感到不安与恐惧。影片让我们看到了女性在一个情义世界中的能动性，但批评者质疑“为何这种能动性总是与自我消耗紧密相连？”但我们可以设想，如果有一种提问是：“情义是否必须以女性牺牲为代价？”那么也会有一种回答是：“存在不需要任何‘牺牲’或付出就可以达成的‘情义’吗？”
由此，问题就变成了，南枝对他人的付出与支持真的是一种“自我消耗”或“自我牺牲”吗？相关的另一种问法是，南枝的个人价值是否只能通过照护他人（帮助淑柔、抚育孩子）来证明？为什么说这个问题难解，因为它关乎对“实现个人价值”“女性为自己而活”和“付出与回报”的不同理解，关乎不同时代、不同语境、不同群体对“独立女性”“女性成功”和“大女主”的不同定义。回到《给阿嬷的情书》来说，在我看来，南枝是一个知道自己想要什么，并为之付出身心努力的女性，是一个善良的人、真诚的人、侠义的人，也是一个在自己的价值坐标中获得了自我成长与自我实现的人。
对南枝作为“圣母”或“工具人”的批评，某种程度上来自当代观众对于女性主体性的期待变化。而出于对性别不平等与女性失权的恐惧，他们更希望看到南枝说“不”，但影片中南枝的力量恰恰表现为她一直在“承担”。总之，从《给阿嬷的情书》引发的有关南枝的争议来看，它作为一部热门电影也提供了另一个“问题化”的窗口，这个窗口带我们去看的是，当代中国观众如何（重新）理解女性、情义、牺牲与主体性。而这些都是重要的问题，也是依然开放的、确需争鸣的问题。
四、油柑、橄榄菜、无米粿与木棉花
《给阿嬷的情书》并不提供一种彻底现代的女性觉醒或女性解放叙事。它没有让女性通过离开家庭、拒绝母职、斩断关系来完成自我确认。相反，它让女性共同体和女性主体性在传统的情义行动中缓慢浮现——在代笔写信中，在劳动养家中，在抚育后代中，同时也在并不那么传统的、两个女性的互助与共生中隐隐生成。影片也由此把传统家庭叙事中常被遮蔽的女性劳动、女性照护和女性精神同盟推至了前景。南枝与淑柔的故事没有标榜“女性意识”，但在讲述中亦完成了对女性共同体、女性力量和女性自我实现的一种诠释。
最后，我想提一提观影过程中留意到几种物的意象：油柑、橄榄菜、无米粿和木棉花。油柑出现在暹罗的一个中秋之夜，南枝拿出了一筐油柑，这是“拜月娘”的常见果品。她请旅社里的中国同胞们同吃油柑，木生哐哐哐掏走了一大半。橄榄菜是属于淑柔的。影片开头时，就出现了老年淑柔在潮汕老屋的灶台前熬煮橄榄菜的镜头。橄榄菜是她的日常。后来，当孙子晓伟和南枝养子泽华在电话中讲完“情书”背后的故事后，淑柔沉默良久，缓缓走向厨房，说道：“橄榄菜凉了，我去看看。”最后，当两位老人暮年在南洋相见时，淑柔拿出了从家乡带来的橄榄递给南枝，让她尝一尝。无米粿，是南枝在旅社被烧毁之后，为赚钱营生而摆摊售卖的小吃。无米粿小摊，也从无人问津，到后来成为支撑起南枝一家的生计来源。出狱后的木生曾说，南枝做的无米粿，比他妈妈做的还好吃。
《给阿嬷的情书》海报
而木棉花，可以算是淑柔和木生爱情的见证者。两人初遇于溪头村“营老爷”的活动上，当时正是木棉花盛开的季节，淑柔扛着彩旗走在队伍的领头，木生对她一见钟情，一路跟着她走到木棉树下。而在南枝代木生给淑柔写的第一封信里，也夹了一朵湄南河畔的木棉花，信中写道：“湄南河畔木棉花盛开，像极了家乡的春天，压了一朵在信中，希望你也能闻到花香。”这朵风干的木棉花，一直被淑柔夹在南洋寄来的侨批中，珍藏了半个世纪。片尾，当淑柔来到南枝的家时，走过屋前一片树下，赞叹绿化甚好。泽华说，这些花木都是南枝自己种下的。我想，那应该便是木棉花树。而此时坐在后院中的南枝，已经因为阿兹海默症丧失了关于淑柔和木生的记忆，但她在院子里晒了许多红火的木棉花。南枝也已经叫不出“木棉花”的花名，但她很自然地把手中的花朵递到了淑柔的手中。（笔者关于相关场景的记忆或有偏差，但不影响这几种意象作为影片中的重要媒介物。）
这四种东西，都是极具潮汕地方色彩的日常之物。在影片中，它们一方面是潮汕文化海外传播和游子乡愁的象征，另一方面也成为了组织叙事和人物关系的重要物象。油柑和橄榄凸显的是味觉属性。二者都具有先苦后甘的口味，非常契合下南洋之人及其亲属的情感期待。苦难不会凭空消失，而是在漫长的努力与承受之后转为甘甜。影片也以油柑和橄榄，隐喻了南枝和淑柔两位女性“先苦后甘”的人生体验与最终相会。如果说油柑更像是属于南枝这个角色的，那么橄榄和橄榄菜则是属于淑柔的。橄榄菜由橄榄、芥菜等经盐渍、熬制而成，咸香浓重，常作为佐粥小菜。它不是宴席中的大菜，而是家常小菜，但却可以被长期保存。从橄榄变为橄榄菜的变化，像极了淑柔与木生的故事：原本鲜活的夫妻生活被下南洋中断，但又在一封封侨批中被“腌制”和保存下来，同时也被转化为了另一种“风味”。淑柔在等待木生的岁月里，应该一次又一次地制作过橄榄菜。她不是一个单纯在等待中等待的女人，而是一个把等待转化为具体、扎实、长久的日常生活的人。
“无米粿”从名称本身就颇具意味。“无米”何以成“粿”？这种小吃的粿皮由薯粉制成，蒸熟后皮薄透明，内包馅料。以薯粉替代米粉，体现了潮汕民众“无米之巧”的劳动技艺与生活智慧。影片中，无米粿出现在南枝家的旅社被一把火烧毁之后，对应的是南枝和父亲新的生存处境：从无中生有，从废墟中重新开始，从灾难中酝酿新生。南枝的重情重义不是空中楼阁，她一直是一个会劳动、会谋生、知道要赚钱的人，无米粿体现了她的善与义有着具体的物质基础。而木棉花，在影片中从关联着木生与淑柔之爱情的象征，转变为了联结着淑柔与南枝这个女性共同体的意象。
如果说影片中另外两个关键物件——灰西装（象征着木生在暹罗的奋斗成果，及他不遂人愿的命运）和单车（象征着木生对淑柔的承诺以及这种承诺在南枝那里的传递）——更体现的是男性/木生的意象，那么，油柑、橄榄菜、无米粿和木棉花，则更像是为南枝和淑柔而作的诗。这些重要的媒介物承载着独特的感官经验，融合了视觉、嗅觉、味觉、触觉的具身性与想象潜力，成为“江海万里，心中念你，便不觉遥远”（南枝语）和“心有所寄，身若比邻”（淑柔语）最好的注解。