Nose
今年芬内尔+玛格特·罗比版本的《呼啸山庄》，争议巨大。
《呼啸山庄》（2026）
喜欢或者不喜欢这部影片，当然都是每个人观影之后的自然感受，旁人没什么好说的。我这里想讨论的是另一问题，也就是导演在2026年的当下，推出这么一个所谓「违背原著精神」的版本，是否具备正当性？
《呼啸山庄》一般被视为一则伟大的爱情故事，这样理解当然是可以的，不过在我看来勃朗特写的更像是一个形而上学寓言。凯瑟琳的著名宣言「他比我自己更是我自己，不管我们的灵魂是什么做的，他的和我的是一样的」就是一个关于灵魂同一性的命题。她和希斯克利夫可以说是同一存在的两个外形，两者不惜一切代价结合的激情具有强大的破坏性，是这种形而上学的张力赋予了小说永恒的生命力。
1939年的威廉·惠勒版是最广为人知的一个电影版，它也奠定了之后大多数后续改编的基本范式，也奠定了它们共同的原罪。
因为时长限制，影片选择仅改编原著前十六章，完全删除第二代故事，并将时代背景从摄政期挪至维多利亚中期。最具争议的改动是片厂强加的结尾，惠勒本人也反对的「鬼魂手牵手在雪中行走」的场景，由替身演员完成。制片人戈德温称此片为他平生最得意之作。
《呼啸山庄》（1939）
这一版的核心贡献在于，它在全球范围内把《呼啸山庄》从一部晦涩哥特小说，转化为一个通俗易懂的伟大爱情的原型。它的原罪是，为了实现这个转化，它切除了原著的阶级批判、种族维度、结构复杂性，让此后数十年的观众以为，希斯克利夫只是一个被爱伤害的白人绅士。
1970年的罗伯特·富埃斯特版由美国国际影业英国分部制作，剧情同样止于凯瑟琳之死，但加入数项独特改动，包括暗示希斯克利夫是老厄恩肖先生的私生子，因此他和凯瑟琳是同父异母兄妹，乱伦暗示成为本片的隐秘驱动。而亨德利被改写为父权阴影下的悲剧人物，结尾他开枪打死希斯克利夫并保住了呼啸山庄，这和原著完全背道而驰。
《呼啸山庄》（1970）
但这一版有它独特的贡献，就是引入了心理分析的维度。如果希斯克利夫是凯瑟琳同父异母的兄弟，他们的激情就不仅是超越阶级的灵魂吸引，而是一种被禁止的血缘冲动。这种解读虽然偏离原著，却触及了弗洛伊德之后那一代读者对《呼啸山庄》最深层的不安，希斯克利夫与凯瑟琳之间的情感力量，究竟是精神性的，还是出于某种本能？
1992年的彼得·柯斯明斯基版是英语主流电影首次完整改编两代人故事。这个版本总体上难言成功，包括演员发挥在内在当年都被劣评，不过它的忠实度让书迷基本满意。
《呼啸山庄》（1992）
2011年的安德烈亚·阿诺德版是这本书改编史的一个转折点。导演运用了独特的视听语言风格，让本片同时具备社会现实主义和浪漫的哥特感。
首位黑人希斯克利夫出现，奴隶制和种族压迫的主题凸显，这是本片最大的突破。观众在银幕上看到的希斯克利夫是一个遭受种族歧视的他者。他的愤怒不仅来自失去凯瑟琳，更来自一个系统性否认他人格的白人世界。
但老问题仍在，阿诺德也只拍了前半部。
《呼啸山庄》（2011）
华语世界对《呼啸山庄》的阅读和接受源远流长。这部小说曾以《狭路冤家》《咆哮山庄》《魂归离恨天》等名行世，1956年杨苡受巴金鼓励重译定名为《呼啸山庄》，从此成为我们最熟悉的译名。
每一种译名本身就是一次不同的文化选择。「狭路冤家」强调命运的纠缠，「咆哮山庄」突出声音的暴力，「魂归离恨天」充满古典诗词的哀怨，「呼啸山庄」较为平实和准确。
电影方面，1940年香港马华公司拍过一部粤语版本《魂归离恨天》。1957年香港电懋公司由左几执导拍摄了另一部粤语片《魂归离恨天》，由张瑛饰养子萧大昌、梅绮饰养妹凯玲，将故事中国化为富家养子和养妹的悲剧。
《魂归离恨天》（1957）
但华语电影界有一个版本比上述两部电影都更有名，就是张爱玲执笔完成的剧本《魂归离恨天》。
1964年，好友宋淇牵线，张爱玲为电懋公司写下她的第十部、也是最后一部电影剧本《魂归离恨天》。剧本开头明确标注「1947年北京西山大风雪之夜」。这延续了她一贯的「外国情节、中国情境」翻拍手法，此前的《情场如战场》改自美国舞台剧，《一曲难忘》脱胎于《魂断蓝桥》。
《情场如战场》（1957）
张爱玲在和庄信正的通信中说，自己从未读过《呼啸山庄》原著。她写《魂归离恨天》时主要依据的是1939年威廉·惠勒的好莱坞电影和相关舞台剧改编本。这或许可以解释她的改编为何继承了惠勒版的浪漫化倾向，而不太能看到原著的哥特暴力。因为她参考的是好莱坞已经驯化过的勃朗特。
剧本未能拍成，因为1964年电懋公司董事长陆运涛在台中神冈空难中罹难。公司次年改组为国泰机构，制片总监宋淇随后离职转入邵氏。剧本还没有来得及交到导演手上即夭折，成为张爱玲整个电影创作生涯的绝响。
张爱玲的《魂归离恨天》虽然未拍成，或许它才是华语世界最重要的一个版本。我们可以凭想象去脑补，这个版本的希斯克利夫和凯瑟琳，大概不会有那种「灵魂同一性」的绝对激情，相反，我们会看到人们在一个苍凉的世俗世界如何妥协和算计。
《呼啸山庄》还拥有各种音乐剧、芭蕾剧、歌剧、流行音乐的版本，这里就不提了。
今年芬内尔的这个新版，若论争议性，似乎超越了以上所有。
在英语世界，最大的争议是选角。文学学者几乎一致批评影片抹除了原著的种族模糊性。芬内尔的辩护比较简单，她说雅各布·艾洛蒂长得和她十几岁时第一次读这本书时，在封面上看到的插图一样。
其次是虐恋元素和露骨场景。芬内尔列出她的风格影响来源，包括《午夜守门人》《吸血鬼惊情四百年》《欲望号快车》《小姐》等等。不过，在被炮轰之际，芬内尔版仍然提出了一个有价值的问题：如果《呼啸山庄》的核心力量，就是一种更原始的毁灭欲望呢？
这种解读方向虽然粗暴，却触及了当代文化的一个敏感地带。在人们普遍渴望安全关系的语境中，勃朗特笔下那种「我会打碎你也打碎我自己」的激情是否还有表达的空间？芬内尔用肉体取代灵魂，这固然是一种降维处理，但它也迫使观众重新面对一个问题，我们到底在向《呼啸山庄》投射什么？
从今天的改编伦理来看，忠实度早已不再是衡量改编成功与否的唯一标准。每一部伟大的经典文本都有它「溢出」的部分，这些部分无法被任何单一的改编所穷尽。正如之前的若干版本，不断修正原著的各种特性和盲区，2026版是它的又一次分裂。就算很多人批评得有道理，这部影片失去了原著的灵魂，但它是想让我们低头去看支撑灵魂的那些物质结构，比如骨骼、肌肉，以及血。
艾米莉·勃朗特在三十岁去世时，肯定不会知道她唯一的小说将在168年后仍然让导演、学者、观众争吵不休。
就像荒原上的回声，它永不消散。因为回荡的是沉默中未被说出的一切。