1979年BBC电视剧版剧照
乔治·史迈利（George Smiley）的魅力是什么？为什么史迈利连左派观众都能迷惑？照理说，这些观众至少表面上会以他的那句自我评价来看待他，就是约翰·勒卡雷（John le Carré）在1974年的小说某处写到的“虚胖的西方自由派原型”。史迈利的魅力之谜是导演托马斯·阿尔弗雷德森（Tomas Alfredson）在改编电影《锅匠，裁缝，士兵，间谍》时遇到的众多幽灵之一。最固执且无法被驱散的幽灵就是1979年在BBC开播的电视剧版本，这部剧在人们的记忆中是英国有史以来最好的电视剧之一，实至名归。电视剧版本如此成功，重新对小说做电影改编已经十分冒险了，更不用说你只有两个小时左右的时间去呈现，而电视剧却总共有不紧不慢的五小时。
节奏——和步伐，就像在等待时静静地踱步一样——对电视剧的跌宕起伏至关重要，这部剧很好地抓住了勒卡雷叙事中迂回蟹行的情节和缓慢交错的节奏。电视制片的局限性实际上对延展性是有益的。场景和动作极简；戏剧性体现在人物的脸上，特别是阿莱克·吉尼斯（Alec Guinness）的脸， 一丝微表情就可呈现出一生的遗憾。吉尼斯的表演是简洁明了与细腻精湛的大师课———与新的电影版《锅匠，裁缝，士兵，间谍》（强调反本色选角）不同，电影版中扮演史迈利的加里·欧德曼（Gary Oldman）总是靠台词来演戏。
当一部小说像勒卡雷的作品那样创造出丰富的神话世界时，任何一种改编都不可能穷尽原著。因为你总是有可能发现那些迄今仍未被探索过的角度，而对我们这些原著迷来说，一个强大的新版本会有一个优势，就是可以把书（和史迈利）从吉尼斯创造的形象中解放出来，这或许能在一定程度上解释为什么勒卡雷对电影版抱有热情。勒卡雷说他感觉吉尼斯已经把史迈利从他那里夺走，让他没法儿继续书写这个角色了。当这将是阿尔弗雷德森继《生人勿进》（Let the RightOne In，2008）成功之后的下一部导演作品的消息发布时，人们当然有理由期待他能做出一些特别的东西。他对吸血鬼小说的出色重塑带有某种忧郁，他所刻画的隐秘中的暴力生活似乎能毫不费力地延续到英国谍战的封闭世界阴谋中。也正因如此，新版没能大刀阔斧地重新想象这个故事，确实让人更加失望，而其失败的核心在于，电影没有展现出史迈利的魅力。
在原著中，勒卡雷把轰动一时的间谍身份曝光事件加入小说的情节，这就是20世纪60年代给英国社会既造成创伤，又带来兴奋的双重间谍曝光事件，盖·伯格斯（Guy Burgess）、唐纳德·麦克林恩（Donald Maclean）、金·菲尔比（Kim Philby）被发现在情报机构的核心位置从事间谍活动。小说从已退休的史迈利被召回并派往英国秘密情报局（即军情六处）寻找潜伏多年的内鬼开始——事实上，也是勒卡雷让“内鬼”（mole）这个词流行起来的。《锅匠，裁缝，士兵，间谍》讲的是史迈利采取迂回策略暴露叛徒的故事，而这叛徒到头来竟然是他的朋友兼对手比尔·海顿（Bill Haydon）——他也是众多与和史迈利处于半分手状态的妻子安娜有染的男人之一。这个故事充满了保罗·吉尔罗伊所说的“后殖民主义忧郁症”。史迈利、海顿，还有他们的同侪——主要是吉姆·普利多（Jim Prideaux），前“头皮猎人”分部的领导，他在失败行动中被枪杀，最终导致了内鬼暴露；还有康妮·萨科斯（Connie Sachs），情报部门的领导，她在不安中逼近真相，却又被撤走——这些人目睹了帝国特权带来的所有期许缓缓消失。萨科斯惋惜道：“受训于帝国， 立志驾驭波涛。全没了。全都被拿走了。”
后殖民主义忧郁症更多的是被对美国的敌意而不是对苏联的恐惧滋养的——史迈利和海顿的领导，性情暴躁的“老总”，全都一致地厌恶美国人。当“老总”被（非常亲美的）珀西· 阿勒莱恩（Percy Alleline）动用手段调离岗位时，萦绕在小说中的那无法逆转的衰败感似乎越发明确了。英格兰的荣耀存在于过去；未来属于美国。在小说和续集中，很明显，史迈利的胜利只是暂时的；他的世界已濒临消失。
史迈利让人同时想起古代和现代的英国人原型。那个一直被戴绿帽子的史迈利，如果不是冷战时期的亚瑟王，为什么要回来拯救这个羸弱的王国？然而，他这个亚瑟王就像T.S.艾略特笔下的普鲁弗洛克（Prufrock），他那句著名的自我描述“像仆人一样的主人”也非常适用于勒卡雷笔下的这一角色：“服服帖帖，巴不得有点用途，/细致，周详，处处小心翼翼；/满口高谈阔论，但有点愚鲁；/有时候，老实说，显得近乎可笑，/有时候，几乎是个丑角。”
虽然在某些方面，史迈利是一个有着病态的自我蒙蔽倾向的人物，但他也有一些普鲁弗洛克式的自觉性；BBC 版和电影版都有力地呈现过这一幕，史迈利回忆起他与对手、苏联间谍头子卡拉的一次面对面接触，他称自己是一个“傻瓜”。但关键之处在于，他补充道，他宁愿做自己那样的傻瓜，也不愿做卡拉那样的傻瓜。
当史迈利向他的年轻门徒彼得·纪兰（Peter Guillam）讲述与卡拉的会面时，他责怪自己当时在印度监狱的那个难忘场景里说太多话了。卡拉通过保持沉默而赢了一局，他把自己变成了一块空白的屏幕，这是史迈利在这种场合里做不到的——这让史迈利更轻易地落入陷阱，因为他总是把自己的焦虑和心事投射到不动声色的卡拉身上。在原著中，他对精神分析术语“投射”假装不屑，但事实上，他没法儿不用这个词去描述自己；确切地说，因为在正常情况下，史迈利的技艺在于营造一种独特的沉默——不是单纯不说话的沉默，而是精神分析家拥有的权威的、钻探式的沉默。面部表情不能出卖任何信息，但同时又必须展现自信。必须让那些不想说话的人吐露真情。在这个日益青少年化、人人喋喋不休的时代，这不就是史迈利在很大程度上吸引我们的地方吗？——他有成年人的气度，使人不禁敬仰，并在不知不觉中诱使我们去征求他的认可。9月份，在电影《锅匠，裁缝，士兵，间谍》面向伦敦评论界公映之后，欧德曼说，把他和吉尼斯扮演的史迈利进行对比的话，没有人想要拥抱他扮演的史迈利。言下之意，好像我们想要拥抱的是吉尼斯扮演的史迈利一样，这其实是无稽之谈。当然，我们发现自己渴望从史迈利那里得到的只是一句话、一个手势、一个最轻微的暗许。但是，如果以为吉尼斯表演出的长辈般的诱惑与欧德曼版本强调的冷酷无情是对立的，那就错了，因为史迈利对猎物无情的、不眨眼的猎杀，依赖的正是这种让人交代出自己的能力。
1979年BBC电视剧版剧照
欧德曼对史迈利的冷峻的理解远不如吉尼斯的版本层次细腻。勒卡雷的史迈利是出了名的圆润发福；而欧德曼的则棱角分明、僵硬、脾气差。想象不出谁会想向他倾诉秘密。欧德曼的史迈利只是一个无表情的面具：冷峻、不动声色、固执。好像他给我们表演的是他对祖父那一辈人的肤浅理解：冷淡、疏远、压抑。他们把一切都藏在心里；不知道怎么享受生活。对欧德曼来说，史迈利的克制只带来压抑和某种恶意的自我满足——他的沉默只是因为他无法自我展示，或者说，纯粹是自我展示的反面。
在BBC广播四频道的《今日》节目中，勒卡雷本人认为欧德曼表演出的那种压抑是新版电影的精华。他说：“你无法想象阿莱克（吉尼斯）会有性生活。你也无法想象屏幕上出现阿莱克的吻戏，起码不是能令人信服的吻戏。而欧德曼则有一种非常明显的男性气质和欲望，但在故事中被他压抑了，就像压抑其他所有的感觉一样。欧德曼的史迈利是静待爆发的史迈利。我觉得他能传达出的那种懊恼感、孤独感，切实把我带回到了我三十七年前写的那本小说里。”可悲的是，这句话与其说是对史迈利的一种新见解，不如说是某种对理解的粗糙化，毫无疑问，这是心理健康知识传播普及的结果， 这些理论坚持认为，一个人的真相都跟他的（狭义的）性有关。
说史迈利静待爆发是非常奇怪的看法，因为这个角色的决定性特征是缺乏热情。在电影的高潮，欧德曼对海顿吼道：“你到底是什么，比尔？”此时此刻，他连得体的情绪都放弃了，让史迈利的性格脱离人设，而对后者来说，英国统治阶级的习惯做法是把攻击性转变成冷冰冰的表面礼貌的话语，这是他的第二天性。愤怒是史迈利在原著中发现海顿暴露后产生的种种情绪之一，但不是主导情绪：史迈利“痛苦地看到，一个野心勃勃的人，生来就是个大人物，从小被教育如何统治、分裂和征服，就像珀西一样，他的视野和虚荣心都紧锁在世界的游戏上；对他来说，现实是一座可怜的岛屿，几乎没有任何声音可以传过水面。于是，尽管这一时刻对他意义重大，史迈利不仅觉得恶心，还感受到了一股强烈的仇恨，指向那个他本应保护的机构”。
所以，电影结尾那大获全胜的调调——史迈利荣耀满满地夺回了他在军情六处的荣誉地位——更是一个不和谐音符。
2011年电影版剧照
阿尔弗雷德森的电影版史迈利没有原著小说和电视剧里的那么酷儿（queer）。《锅匠，裁缝，士兵，间谍》里大量存在同性恋的欲望——最明显的就是普利多对性格张扬的多性恋者海顿的背叛之恋——但没有迹象表明史迈利和他们一样热衷于此。在原著小说和电视剧里，史迈利的酷儿性的更加激进之处在于，他无法被赋予“正常”的性取向。
史迈利并不像帕特里夏·海史密斯笔下的汤姆·莱普利那样拥有流动未决的性取向。他的性反常体现在禁欲本身。在预映时，欧德曼对勒卡雷所说的吉尼斯演绎的性缺失表示认可；但他自己把史迈利诠释成了一个受虐狂（不断地让自己屈服于出轨的羞辱）兼施虐狂（他追踪猎物的方式已经大大超过了职业要求范畴）。显然，说史迈利是施虐受虐狂与说他被压抑是矛盾的。因为施虐受虐是以愉悦作为前提的，而不是压抑。史迈利远远不是被压抑，很明显，他被某种东西驱动着——这种东西绝不会让他沉浸在幸福的退休生活中，就像他不能安于婚姻生活的乐趣一样，如果他能得到这种乐趣的话。
他最早登场的小说是《召唤死者》（Call for the Dead，1962）和《上流谋杀》（A Murder of Quality，1962），从一开始，史迈利就处在某种边缘。在绝大部分包含史迈利的小说中，他几乎从未以军情六处的正式成员身份出现过。他是从退休生活中被召回的，也有可能是假装退休；然后，在《锅匠，裁缝， 士兵，间谍》之后，他不但恢复了在组织里的身份，还成了领导，以临时照看人的身份出现。史迈利角色的矛盾性之一就是他好像代表着坚定——和愚钝——这被认为是某种英国性的典型，但他自己则是一个局外人、插足者、偷窥狂。这就是间谍的使命，勒卡雷一再坚持这一点，其中最热烈的莫过于《柏林谍影》（The Spy Who Came in from the Cold，1963）结尾处特工亚历克·利马斯（Alec Leamas）的痛苦爆发，理查德·伯顿（Richard Burton）在1965年的改编电影中对此有着令人难忘的表演。
“你以为间谍是什么？是用上帝或马克思的言论来衡量一切是非的道德哲学家吗？不是。他们只不过是一群肮脏龌龊的混蛋罢了，和我一样。”在伯顿扮演的利马斯和他的情人利兹意识到自己是“老总”和史迈利布下的棋局里的两颗棋子时，他对情人利兹这样说道。正是这些超越善恶的特工，这些不做复杂道德计算的行动者，这些无法归属于“正常”世界的人，让普通人能够安心睡觉。然而， 职责只不过是借口；这片无人之境对利马斯和史迈利这样的局外人有很深的本能的诱惑。他们像作家一样倾听并观察；他们像演员一样扮演角色。
但对间谍来说，这些角色是没有界限的；间谍不能简单地从角色中跳脱，回到温馨生活，因为每件事情——包括内在生活本身，所有的伤痛和个人荣辱——都开始像是掩护和一系列道具。在1962 年出版的第二部史迈利小说《上流谋杀》中，临近结尾处有一个启发性的片段。这是一部有些奇怪的惊悚侦探小说，结尾处——史迈利与凶手正面交锋，但是，和后面与卡拉的交锋一样，他聊起了他自己：
我们当中有些人——不是吗？——什么也不是，善变到连自己都震惊；我们是变色龙。我曾经读过一个故事，说的是一个诗人在冰冷的喷泉中沐浴，这样他就能在反差中识别出自己的存在……那种人，他们的内心感受不到任何东西：没有快乐或痛苦，没有爱或恨……他们非得去感受那冰冷的水才行。否则他们什么都不是。世界把他们看作表演者、幻想家、骗子，或许还是感官主义者，但看不到他们的本质：活死人。
这里有一个明显的暗示，就是从第一人称（ 我们当中有些人）滑向第三人称（那种人）。用精神分析术语来说，与其说史迈利是“施虐受虐狂”，不如说他有强迫性官能症（obsessional neurotic）。（ 事实上，拉康认为，患有这种强迫性症状的人提出的问题是：“我是活着还是死了？”）在《史迈利的人马》结尾处，当他击败了卡拉并且有可能赢得安娜的时候， 史迈利表现出的远远不是得意。在欧德曼扮演的版本中，史迈利的这一特性没有体现：他的“施虐受虐狂”表现得过于粗糙，无法展现支配史迈利精神的那种自我欺骗和自我折磨的巴洛克式机制。阿尔弗雷德森电影版的另一个不和谐音符就是在军情六处举办的圣诞派对上，当史迈利看到安娜被海顿拥抱的时候，他在极恸之下狠狠撞到墙上。另一方面，此处的派对场景比 BBC的电视剧版多了一些东西，那就是部门同事之间的战友情谊，但这同样让人很难去想象史迈利会在如此公开的场合如此本能地展示情绪。更大的问题在于，暗示史迈利在面对安娜的不忠时能直接感受到痛苦，这与他是受虐狂的说法相违背。在原著和电视剧里，当史迈利面对安娜时，他更倾向于疲惫而无奈的姿态；但这掩饰了他在安娜扮演其既定角色，即一个不可能的对象时所经历的隐秘的满足感。但是，受虐狂会围绕着这个不可能的对象构建自己的愉悦感，相比之下，对史迈利来说，安娜的遥不可及所起的作用是让她保持安全距离。他的愉悦感根本不是围绕安娜——或性——而构建的，当她安全地处在遥不可及的位置时，她就不能干扰史迈利了。
和电视剧版不同，在这部电影里，我们一直没有看到安娜或卡拉的脸，即史迈利的其他他者。这恰恰表明这两个人对史迈利来说，起码部分缺席，靠他的幻想填补。电影却并未描述史迈利如何填补这些幻想之屏，以及他投射出的幻想人物与其现实生活中的对应人物之间是否存在差异。在电影版里，史迈利想不起卡拉的样子；在小说里，他给这位对手做了精准详细的描述。从外部来看，他的斗争是针对卡拉的，但他的内部斗争则包含必然的失败，即他拒绝认同他的苏联对应人物。史迈利多次尝试让自己远离“疯子”卡拉，他尝试把自己置于政治本身之外的地方，这些都是非常具有英式意识形态的典范姿态，迎合着一种前政治或后政治的“共同人性”概念。但讽刺的是，史迈利和卡拉的共同点是他们的非人性，他们被驱逐出一切人类热情的“正常”世界。当他们在德里见面时，面对卡拉对上述立场的拒绝，史迈利感到困惑、沮丧，但同时也非常着迷，他无法理解卡拉对抽象意识形态的献身，特别是从史迈利的视角来看，这种意识形态已经不言而喻地失败了。托尼·巴雷（Tony Barley）写道：
“勒卡雷小说中的反讽在于，献身于某事物的坚实基础总是其缺席，它被寻找或被悼念，然而当真心的献身出现时，却无法被理解。”巴雷论述得很正确，史迈利不能被解读为自由主义意识形态的密码，因为他自己立场的不一致和僵局从未得到解决。表面上，史迈利恳求卡拉——来吧，加入我们这边，放弃你那已死的普遍性，来享受鲜活世界的具体性吧——其潜台词却是，英国所能提供的只剩下了幻灭，是信仰的不可能。（史迈利告诉纪兰，“狂热”是卡拉的祸根：事实上，卡拉在《史迈利的人马》中落败，恰恰是因为他还不够“狂热”。）这些方面几乎全都没有出现在阿尔弗雷德森的去政治化的电影版里，在那里，史迈利只不过是一个虽被误解但最终获得公正的英雄， 海顿只不过是一个叛徒。军情六处的外号，“马戏团”（The Circus），实际上公开承认了可以向进入这个虚构的冷酷世界的人提供出格的享乐。关于这个外号的来源存在多种说法——除了暗示间谍在以一种尖酸冷酷、玩世不恭的态度玩致命游戏外，它也与“服务”（service）一词谐音，同时还对军情六处办公室的所在地玩了一个梗：伦敦中心的剑桥圆环——这些都给读者提供了关于史迈利行动于其中的世界的大量信息。电视剧版的力量很大程度上来自它将我们直接丢进这个世界的方式。吉尼斯版本的史迈利化身为BBC家长制的典范：他在他的世界里引导我们，但他对我们又有很高的期许。它给我们提供的解释很少——我们得迅速自行掌握勒卡雷发明的术语（头皮猎人、点灯人）。这些来自一个高深莫测的劳动形式的职业行话带来一种新奇感，同时也显示出参与者的日常间谍活动的常规化。这些全都营造出一种感觉，“马戏团”是一个活生生的世界。阿尔弗雷德森的电影版《锅匠，裁缝，士兵， 间谍》的主要问题之一就是，相比于电视剧版，这个世界感觉根本不像是一个活生生的世界。令人满意的一点是，电影并没有看低观众，就像电视剧版一样，我们得在“马戏团”的尔虞我诈中找到方向。但欧德曼的面无表情再加上要在很短的时间内讲述一个非常复杂的故事，结果就是电影无法让人产生代入感。整个电影的紧张感或焦灼感严重不足；在电视剧版中，纪兰从“马戏团”偷文件的场景几乎让人紧张得无法承受。在电影版里，相同的场面却被演绎得有种奇怪的距离感。
本尼迪克特·康柏巴奇（Benedict Cumberbatch）饰演的纪兰
科林·费尔斯（Colin Firth）饰演的海顿
然后就是年代的问题，电影版极力想要营造出一种20世纪70年代伦敦的感觉。这让我经常想起电视剧《火星生活》，通过笨拙地摆放带有年代感的物件来唤起那个年代的感觉。像《火星生活》一样，阿尔弗雷德森的电影感觉更像是个70年代主题公园。他没有用不动声色的手法构建出时代背景，而是用了许多带有品牌商标的物品（天宝薄荷糖、埃阿斯家用清洁剂）， 并以几乎喧宾夺主的方式把它们推到前景，这些细节显然是为了获得我们的认可。但某些重要的细节在电影版里消失了。时代会产生特定的声音、特定的面孔。阿尔弗雷德森的电影缺乏的是70年代的质感。太多时候，这些演员看着像21世纪的皮肤水润的都市型男在玩70年代变装秀——而且玩得很差。如果拿出70年代拍摄的照片，一个老生常谈但也很准确的观察是，那个年代的人都比实际年龄显老。但皮肤嫩到不可理喻的本尼迪克特·康柏巴奇（Benedict Cumberbatch，饰演纪兰）还有汤姆·哈迪（Tom Hardy，饰演流氓特工里奇·塔尔） 根本不够沧桑，一点儿不像70年代的特工。皮肤和头发都太好了。他们的脸没有那种蜡黄的、苦恼的、饱受摧残的样子，但在70年代的电视剧版里， 迈克尔·杰斯敦（Michael Jayston）和海威尔·本尼特（ Hywel Bennett）就演出了这种感觉。他们的声音也传达不出任何间谍生活的酸楚和残酷。约翰·赫特（John Hurt）扮演的“老总”，最起码有那种饱经风霜的面色，很对味，说起话来带着玩世不恭的顿挫感。电影版里的口音有着严重的问题。欧德曼扮演的史迈利总体上有股贵族范儿，但你又觉得他的口音是你从未听过的；偶尔他还会有一些苏格兰口音溜出来。托比·琼斯（Toby Jones）扮演的珀西· 阿勒莱恩——和小说设定一致，是苏格兰人——的口音却一直往南边飘。康妮·萨科斯的选角错得无可救药，由凯西·柏克（Kathy Burke）扮演：她的口音就和女学生在校园剧里扮演上流淑女时一样。这里不光是口音正不正宗的问题，而是反复无常的口音再次消减了活生生的世界的那种感觉。在这个模拟的70年代中，有太多地方用力过猛，十分扎眼。整体来看，你能真切地听到加里·欧德曼刻意收住他的河口英语口音。在BBC 的电视剧版里，“马戏团”是个不那么招人喜欢的场所——功能性的、沉闷的走廊通向狭窄的办公室。在阿尔弗莱德森的版本里，“老总”的办公室看起来像个夜店，你不会想到这是军情六处的办公室。他想摆脱70年代的电视剧版的影响，但事实证明，阿尔弗雷德森做得并不够。有很多不同之处，但没有任何东西足以取代电视剧版在人们记忆中的地位。然而，科林·费尔斯（Colin Firth）扮演的海顿，至少能让我们以不同的方式看到这个人物。伊恩· 理查德森（Ian Richardson）的脸——后来在BBC电视剧《纸牌屋》中扮演保守党大人物及马基雅维利主义者——展现了英国20世纪70、80年代执掌权力的银发长者的形象。我忘了谁曾说过，科林·费尔斯看起来像是处在首相大卫·卡梅隆（ David Cameron）和副首相尼克·克莱格（Nick Clegg）之间的状态，这个观察非常贴切。英国建制派的脸孔不再是理查德森那种鹰派的爱恶作剧的样子，而是变成了费尔斯扮演的散漫的、具有青春活力的样子。阿尔弗雷德森电影的一个主要问题是，他预设的新自由主义世界的统治价值观是由年轻人和消费主义领导的（这不就是史迈利小说里“美国”所代表的吗？）。理查德·桑内特认为，新自由主义文化的慢性短视主义导致了“品性的腐蚀”，即对持久性、忠诚度和计划能力的破坏。史迈利的魅力不就是和品性本身的可能性绑定在一起的吗？在70年代，史迈利就展示了社会民主的所有不足、肮脏的妥协和见不得光的残暴。然后，史迈利的怀疑和失败促使我们去构想更美好的世界，哪怕我们努力抵挡史迈利茫然而倔强的长辈式的关怀。现在，当这个更好的世界似乎离我们愈加远去时，我们要竭尽所能来抵御诱惑，不要陷入对社会民主世界的怀旧，史迈利既是这个世界的良心，也是其肮脏的秘密。
本文摘自《我生命中的幽灵：关于抑郁症、幽灵学和消失的未来》，[英]马克·费舍著，卜生译，新行思｜上海人民出版社2025年11月。澎湃新闻经出版方授权发布。
来源：[英]马克·费舍著，卜生译