“他睁大眼睛浏览这些菜肴，同时菜肴越聚越多，形成一座金字塔，四角向下倾圮。酒开始流注，鱼开始跳跃，盘子里的血沸腾，果肉好像多情的嘴唇往前伸；桌子高高升到他的前胸，他的下颌，上面只有一个碟子和一块面包，正好对着他的面孔。
他想拿起面包。别的面包呈了上来。
——给我吃的！……全都是！不过……
安东向后退。
——原来一块面包，如今变成许多块！……那么，这是一种灵迹，和救主所显的灵迹一样！……
——为了什么目的？哎！这不见其那么难懂！啊！魔鬼，滚！滚开！
他踢酒席。酒席不见了。
——没有剩下什么？——没有！
他呼了一口长气。
——啊！诱惑好厉害。可是我到底逃出来了！
——《圣安东尼的诱惑》福楼拜
即便仍有读者不断重读《呼啸山庄》，这部19世纪哥特传统文学经典，在当下的公共记忆中，似乎仍不断被简化为可被快速识别的意象：野风呼啸的荒原、凯茜幽灵、希斯克利夫严峻的黑色身影。
近日上映的电影版《呼啸山庄》，令艾米丽·勃朗特的身影再次从浩瀚的文学史之中浮现，只不过，浮现的仅是她的姓名罢了。
我并非要预设原作的权威性，也不认为改编电影一定要复刻小说原初设定；相反，我所做的将是平行对比，以便更深地触达改编电影的内部。
电影版《呼啸山庄》到底改动了什么？以及为何这样改动？我们将从“人物内核”“关系的位移”以及“影像奇观”三个维度进行剖析。
1。
精神融合的退场
情感关系的扩张
乍看电影《呼啸山庄》，为其悲剧结局落泪的人，不在少数。我们并不能否认它的确营造了有情人难成眷属的悲戚之感，只是电影中浓墨重彩的“激情”，改变了原作的人物内核。那么这种变动是否好呢？
在艾米丽·勃朗特的笔下，凯茜与希斯克利夫之间达成的是“精神之爱”，而非社会关系类情感。这种精神之爱演变为精神融合，两人在存在层面合二为一。因此，他们的分开，是剧痛的自我撕裂，是将自己砍为两半不断失血，甚至崩溃消亡的恐怖处境——这事关人物的存在。
我认为，电影版的情感路线和小说的存在路线相比，份量过于“轻盈”。
因为严酷的真相是，情感对象是可以替换的。我们本就在不自知的情况下，像挑选物品一样对自己的情感对象卡尺核验，那么这样被选定的对象终有一日会像被磨旧的物品，被替换。凯茜对丈夫林顿的爱便是如此。但自我是无法被舍弃的，凯茜认定希斯克利夫就是身外的另一个自己。凯茜寄希望于与希斯克利夫共度一生，像一棵长着两个枝桠的树一样。当凯茜说出“我就是希斯克利夫”时，它不是宣告，而是重复：重复读者早已在细节的勾勒中感知到的这一切。而电影版的凯茜说出这句话时，它更像是一句必要的宣告、平庸的情感告白，没有这句宣告我们并不能感到这份精神上的粘连，因为所有的细节都在塑造“激情关系”而非“精神融合”。
图为Fritz Eichenberg的版画
小说中的凯茜令我想起福克纳《喧哗与骚动》中的凯蒂。她们像极了，都是“被损毁的野性”，也都是另一位主要男性的精神地图。同时，小说的叙事框架更是突出了凯茜作为“幽灵化主体”的存在，这依然与凯蒂一致：她们的存在是通过他人的讲述折射出来的，她们如此重要，所有的矛盾因她们而起，但其自身的声音却被文明的喧哗彻底淹没。
以下这些例子就可以证明我的上述论点。
首先，这种粘连由凯茜的死因所揭示。
在电影中，凯茜的死因来自希斯克利夫与伊莎贝拉结婚所带来的精神打击。这是非常外显的关系逻辑。而原作中的凯茜直到死都不曾知晓这个信息。那么。小说里的她死于什么呢？她发过两次热病，“两次”所形成的螺旋式下坠，在很多经典文学中是一个屡试不爽的技巧：它在述说人物命运的下坠时，还在重申同一个诱因和一种必然性。
在《呼啸山庄》中，凯茜第一次发病差点丢了性命，那时她选择和林顿结婚，并坦言和作为下人的希斯克利夫结婚有辱身份，希斯克利夫离开了呼啸山庄。她第二次发病彻底丢了性命，届时希斯克利夫与她重逢，她目睹丈夫林顿和希斯克利夫的肢体冲突，她的自我在这一冲突中彻底瓦解。
总结来说，她的死亡和渴望与希斯克利夫融合相关，意即她死于与自我融合而不得。正如荆棘渴求荒原而不得。我们需要注意的是，这个诱因是意义上的而非关系层面上的失去。这意味着电影选择在外部、围绕情感关系去推动人物的命运，唯独对最核心的内在精神世界避之不及。
接着，我们需要回到三角关系中的另外两个人物：希斯克利夫和林顿。
小说中，两人产生肢体冲突的场景，为何给凯茜带来如此致命的打击？因为它是高象征场景：他们两人象征着凯茜自身分裂的那两部分。就像她死后，既非下葬于夫家祖坟，也非娘家祖坟，而是被埋葬在教会坟地的一角，围墙很低，荒野的泥煤可以轻易埋没围墙。她生前死后皆处于边界上。
电影没拍出小说最经典的掘墓一幕，令影片更显温和。但导演芬内尔倒是在前作《萨特本》中进行了大胆拍摄。
而我认为电影版本陷入一种窠臼，将凯茜自身平等又不可调和的双重存在，简化为在两种情感之中做出选择；而一旦通约，凯茜灵魂撕裂感的张力便大幅下降。原本那游魂般萦绕着、无法消亡的执念，也被纳入到另一套情感的系统之中，变得温婉了许多。
同时，影片还将林顿这个角色过度轻量化：他被刻画为一个天真愚钝的丈夫，拥有财富却不具魅力。他为叙事履行着“社会道德约束力”功能，但他的愚钝又不会太干扰男女主之间旁若无人的二人世界，甚至还反向为后者增添了一份背德的刺激感。
而我认为，任何作品如果缺少结构感、只为凸显男女主的情感流动而刻意扁平化他们与其他人物的关系，那么这可能会成为一个平庸的创作，因为它未能创造一个世界；仿佛他们的人生如此狭隘便只容得下这点东西了。
总而言之，原作中的凯茜与希斯克利夫的“精神融合”，在电影里被改编同化为了“社会化情感关系”。
2。
从泥泞到白裙：
被阉割的野性
接下来，我们需要讨论的是，电影剧本如何依靠对其他人物的“位移”来进一步实现这种悄然的抹除。
原作中的凯茜是荒野的女儿，以社会俗世的眼光来看，她像暴风雨一样不讨喜。即使在小说里，凯茜恐有性命之危时，内莉竟出于本能地松一口气心里暗自庆幸：如果她真的死了，庄园也就太平了。小说里的内莉是一个重要的见证者，这意味着她目睹了一切记录了一切但不插手。但一个见证者或许也能稍微代替社会俗世做出些本能反应。
那么，从电影呈现来看，编剧改造的重点，是塑造一个讨喜的女主，篡改她的灵魂：她要保留叛逆的姿态，但那一定是调味的胡椒，不能真正破坏既有的认同框架。但小说中凯茜的魅力恰恰来自于她跨越了这条禁忌，以及她的自我割裂。影片却需要拔掉原人物身上那僭越一切的刺，以及她的“污点”。
第一根刺是，前文所述的丈夫与情人之间的激烈冲突，小说中的凯茜嘲笑丈夫是没有血气的懦夫并当面维护了希斯克利夫。这在影片中被完全消声，一切都是背地里进行的，于是拍成了较为标准的婚外恋。
第二根刺是，书中的凯茜的确背叛过希斯克利夫，和林顿结婚确实出于她本人的意愿。她埋怨哥哥糟践了希斯克利夫，使得自己若是与之结婚就是自辱。她嫁给林顿是出于认同那“青翠、肥沃山谷”般符合自身阶级的生活，即便她的灵魂属于荒原。
电影需要将这一“污点般的意愿”从凯茜身上擦去。那么，这一选择的责任该从她身上转向谁呢？于是编剧推出内莉，将她塑造成“从中作梗者”，是她替凯瑟琳做出了这个决定。“背锅者”仅内莉一人是不足够的，而在小说中，凯瑟琳将嫁之时，哥哥掌管的呼啸山庄并未萧条，于是，编剧大量铺垫“现实的阻力”：父亲好赌酗酒，家里一贫如洗。这个“现实的阻力”的引入，使那个荆棘般尖利又分裂的凯瑟琳变为被逼到墙角的受害者。
除此之外，编剧还去掉了一个关键元素——精神乌托邦，那个曾真实存在、但再也无法返回的自由空间。
原作中，父亲是仁慈的父权，后被狂暴的父权——凯瑟琳的哥哥所代替。而影片缝合了哥哥的性情和父亲的壳子，仅保留了原作中二人童年的后半部分时光——一个始终在父权摧残下共同受难的童年部分。这种改动或许有着自身的创作立场：“万恶暴力的父权”将是一个更为鲜明直白的元素，但它致命地抽空了凯瑟琳与希斯克利夫精神世界的原型——老欧肖创造的那个仁慈的呼啸山庄，那是独属于他们的没有阶级界限、礼仪约束的自由天地。两人在其间肆意舒展、奔跑、融为一体。
电影着实是以“创伤”元素完全吞噬了“存在的原乡”，不仅降低了戏剧张力，更是抹除了原本的哲学深度：原乡无法回溯，却是幸福的高峰，它随着父亲一起消亡，在希斯克利夫身上留存，它的力量却在内心不断重现，提醒着绝对自由的消逝、自我的放逐。
综上所述，电影多处的“人物位移”，不断将原本指向人物内部结构的张力，转译为围绕外部情感关系的叙事动力。而凯瑟琳的形象就此发生微妙的变化：她看似大胆张扬，但这种外放不再指向内在的撕裂，而是在既定安全的规范之内摆动。换言之，她不再是一个内部人格发生冲突之人，而是在不同情感对象之间摇摆的人。
它或许指向一种更易被接受的表达路径：人物的复杂性被重新编码，使之更容易被迅速识别，被情绪性地消费。
创作者似乎不愿触及超越欲望的爱——形而上之爱、超验之爱，唯有将其世俗化。这种改编未必只是审美选择，更接近于一种生产机制：做方向性的替换，回避指向存在本身的、视觉化会有所挑战的爱，选择更易被影像承载、更易被观众吸收的情感形式。
那么希斯克利夫呢？
他在电影改编中的形象比凯瑟琳更加少刺，失去了他人格上的尖利与锋芒。小说中的他本有一副尖牙，通过下作阴暗的谋略，死咬住呼啸山庄和画眉山庄的财产，以实现复仇。但电影完全格式化了这一部分，仅凭凯瑟琳一句问询来暗示归来的希斯克利夫看似的体面背后或许并不光彩。
但是，这份不光彩并未在两个庄园之中有所施展。尽管我暗自赞叹作家的出众笔墨，但也希冀电影能够有自己的编排，只要出彩就好。但很不幸的是，电影中的希斯克利夫仅仅是一条被女主人给予姓名、在床下紧握主人脚踝的“暗黑版”忠犬（这个紧握脚踝的手，我想是从原作中凯茜游鬼魂伸进玻璃窗的小白手演变而来的）。他最出格的举动是勾引伊莎贝拉，更显出他在情感里走火入魔的中二反派形象，而非原本那个在阶级上升中打着阴险算盘的野心家。由此，希斯克利夫也被大幅度地“洗白”了，在那哥特式黑发黑眸之下，他白得发光。而希斯克利夫原本的外族身份，以及这一身份给他招来的种种蔑视，和在他心中播下的仇恨种子，也在男主的白皮肤中，统统被掩盖了。
在我看来，这种“洗白”并非偶然，而是市场逻辑为先的重要一环。
正如古典时代，神话题材油画市场更好，因为它们为买家们预留了一个极易自我代入的位置，便于他们在自我投射更易获得尊贵的幻觉；影片则是预设了一种更易代入的男性形象，一个不会真的威胁女性、无道德瑕疵、看似暗黑实则温顺忠诚的希斯克利夫，从而在观众层面降低道德与情感上的进入门槛。编剧顺其自然地将被希斯克利夫虐待的伊莎贝拉改编成喜好SM的女性，这处改编，单看有那么一丝新意和惊艳，但放置在叙事结构中，却形成一个闭环：伊莎贝拉这一特殊癖好与她受到的残害达成默契和共谋，这消除了希斯克利夫原本伤害他人的后果和责任，进而维持希斯克利夫商品属性。
就此，在当代主流影像的生产逻辑中，作为文学史上著名的复仇者形象，希斯克利夫被阉割得面目全非。他那飓风般的破坏力，那由本性、伤害和爱所揉合而成的摧残行为，在电影中化作了虚张声势。他那冷峻严酷的气派，也被艾洛蒂天真的演绎，转化为高大英俊的荷尔蒙。他作为一个复杂本体沦为一个颇具危险气质但其实无害的欲望对象。
3。
影像奇观：
肉体与物的景观化
如果说原作核心部分：精神交战、自我撕裂、超验之爱难以复现；那么，电影在放弃这一核心张力以后，势必需要一个“替代策略”：还有什么不仅轻便还能对观众施展同样的震撼呢？最优选便是精神的对位者：感官。
影片转向奇观。在将“精神融合”同化进“情感关系”的语法系统中之后；在影像层面，就连情感本身，都为感官所吞噬。感官元素的输出，不仅对观众进行刺激，还在堆积中形成一个自行空转的系统，仅用于催发观众的欲望。
影片的开头绞刑一幕，一如芬内尔前作，十分抓人。我们需要细看这个场景是为何存在：开场将绞刑、窒息、身体反应，与童年凯茜的沉迷并置，把《呼啸山庄》从“爱与野性”重写为“欲望与死亡的绑定”。身体反应使死亡被性化为极限快感，凯瑟琳的凝视则让其欲望起源与暴力、禁忌相连。更重要的是，观众也被卷入观看与共谋结构。这一处理在乔治·巴塔耶理论层面成立。但风险在于，相比于揭示“个体通过极限体验突破界限”，它是否更意在美学化、消费这种“死亡化欲望”？而结合整部影片来看，后续没有详实的内容来支撑住这个开场蕴含的哲学意味，那么，消费死亡化欲望的风险已从概率转向事实。
凯瑟琳所穿的大量衣裙包括其创新都似乎脱离了电影叙事本身，而沦为影星玛格特·罗比个人时装秀，明星工业的机械运转在其后隐现。唯一一处让我觉得有趣的例外，是凯瑟琳让内莉帮她收紧束胸，这一幕所透露出的狠劲，好似《乱世佳人》中的郝思嘉附身。但接着，束胸勒出来的伤痕又被其他数不清的肉体镜头淹没。身体的特写镜头也并不少，透过凯瑟琳的双眼，尽力诱惑的是一旁的观众。
除却大量的肉体景观化镜头，更令人担忧的，是影像处理的媚俗化：当片段被不断切割、拼接、附以令人透不过气的配乐时，它逐渐呈现出MV式的视觉逻辑：原本为歌曲服务的强烈、单一、鲜明的视觉符号，大量运用在电影叙事中，便会沦为一种“情绪渲染”的工具。
同时，导演所运用的蒙太奇来代替那些一笔带过的日子，例如凯瑟琳婚后的枯萎，影像捕捉几个类似瞬间的切片，像摊开快照一样摆在观众面前。当这种影像形式既用于呈现凯瑟琳婚姻中的空洞，又用于体现她与希斯克利夫之间的激情时，这种形式本身便失去了区分功能。
不同的情感却被压缩进同一感官强度之中，无法形成层次张力，以统一的感官形式替代本应存在的结构差别，导致的便是那平滑得可怕的表面，没有纵深空间，是虚假至极的符号本身。它们更符合社交媒体传播，而非电影。它甚至不同于文学写作中“一笔带过式”的信息交代，因为后者好歹创造了一种留白，给予我们自行想象的空间。而无论是MV式渲染，还是蒙太奇平庸化，都继续以景观化的肉体与物品相当矫饰地填满本该留白的地方。而这种方式的大肆使用，指向的是创作上的捷径。
诚然，景观化已经是如今电影视觉中惯常的隐喻表达。但景观化同时也是对意义的极致简化和压缩，它排斥复杂多义，甚至并没有真的嵌入作品叙事与人物塑造之中，它意欲在履行符号的能指功能时，成为刺激视觉的美丽饰品。一切震撼人心的意象都刻奇化了，温软平庸，只剩表面的“张牙舞爪”，以便维系自己和原作之间的那一点点关联。
动用“影像奇观”弥补叙事上的羸弱与平庸，弥补人物原本令人难忍又具吸引力的刺的空缺，可以被理解为一种策略。但无论是激情戏还是肉体抑或华服，他们到底是作用于电影叙事本身，还是意图直接作用于银幕前的我们呢？
文首福楼拜《圣安东尼的诱惑》提供了极具启发性的对照：无尽增殖的物象，看似天堂馈赠，实则诱惑机制。在过剩复制中走向空无。圣安东尼作为圣人得以逃离，那么作为观众的我们呢？奇妙的是，画眉庄园那丰盛的餐桌，无意间复刻了福楼拜笔下这一著名的诱惑场景。
房间墙壁复刻皮肤，人物彻底被肉身化，加以强调，誊空内在。
4。
文化工业
带来观看方式的变化
导演芬内尔直言：她不想做一个忠实的改编，而是要做一个“14岁少女第一次读这本书时的感受”。“少女化”真的值得如此引以为傲吗？是否仅是托词罢了？但至少，这意味着她试图摒弃这部经典文学中所含概的阶级、种族、社会学，侧重追求原始、扭曲的情感冲击，以感官化加以凸显。但她的感官化或许用错了地方、数量、频率，反方向磨灭和软化了她声称要塑造的情感冲击。芬内尔以往的作品透露出她自身对“有毒关系”或“危险关系”的痴迷，但她的过度感官化再次减弱了原作中关系的“毒性”。
而本片无疑是有着野心的，它采用Charli XCX的歌曲试图打造令人耳目一新的现代感，但配合前述的MV式影像，是一种灾难。它沦落为一部非常标准的后电影时代的视觉消费品。导演的前作《前程似锦的女孩》，也曾凭借同样景观化的影像呈现所述主题，但那些糖果色包装是涂抹在残酷的性侵悲剧之上的，颜色越是梦幻，现实越是残酷，多层设置在主动暗示眼前视觉的美是一种伪装。这极其出色。但这种手法一旦成为一种路径依赖，在遇到古典文学时，便是一个严重的错误：那些影像的堆砌在这样的文本中，遇不到发挥的地方，因为《呼啸山庄》的一切都是飘渺、虚无的浓烈。
《前程似锦的女孩》那些虚假的甜蜜爱情场面
难道不是一种尖锐的反讽？
《呼啸山庄》与《芭比》一样，皆由玛格特·罗比制片。这两部影片在创作手法方面，也有类似之处：景观化视觉呈现与女性主义元素的叠加来支撑整部作品。但呈现结果依然略有不同。
《芭比》中的“芭比”自身在现实中，就是商品化女性形象的绝佳存在。因此，电影予以复刻，并不会引起观者的警觉，甚至达成了几乎圆满的逻辑自洽。因此，在商业层面，《芭比》是成功的，它的创作与营销并不显得那么格外露骨。当然，这并不意味着我要承认《芭比》本身的价值：它只是更为巧妙地令观众自认为在观看和讨论“女性自我意识”“父权”等概念议题，实则重心依然在消费着那一整套被具像化的粉红布景，并称赞这视觉盛宴为自己带来了认知上的解放。
回到《呼啸山庄》，它没有一个例如芭比那样的、在现实中已景观化的载体，去承载这种视觉符号而不失违和，片中的人物是存在性人物，而当电影将其进行极致亮眼的视觉营造时，这其中的鸿沟将造成不协调。视觉将吞噬一切，而非催生一切，导致作品呈现空洞的视觉快感，而无法触达精神深度和复杂情感。
或许有影迷会认为，导演芬内尔本就是一个有着自身固定美学倾向的人，她对肉体和物体的强烈直觉能将其演化为令人惊叹的视觉盛宴。但回顾导演另一部前作《萨特本》，肉体与物的存在从未成为弥补某种空缺的工具，相反，它们如皮贴着肉一样，紧紧依附在自身的叙事上，表达着导演想要诉说的。反观《呼啸山庄》，导演更像是把自身的美学才能化作了一项纯粹的技巧，如技工般作用于一个商业项目，而非真正想要诉说什么，仅力争生产出大量令人惊叹的效果。
《萨特本》反倒是通过感官和心理刻画很好地构建了一个精神吞噬迷恋对象的故事。从触碰人内心深度来看，它比《呼啸山庄》有趣，也更“呼啸山庄”。
不过，新版《呼啸山庄》并非毫无价值，它令我们思考：
影像是否在逐渐吞噬它试图述说的意义？
文化工业是否在塑造观众的观看方式？
它是否逐渐会令我们对复杂真实不耐受，转而走向对视觉奇观的全然饕餮，对情感轻量化处理习以为常？并对商业化情绪消费不再具有警惕本能？
/TheEnd/