《星河入梦》四芒星海报
“真正的活人和人形物品之间，还有什么区别？……而我对他们的感情却与应有的感情相反，与我的习惯感情相反，与职责要求的感情相反。”[1]——摘自菲利普·迪克《仿生人会梦见电子羊吗？》
在上映20天之后的3月7日夜，韩延导演的又一部春节档电影《星河入梦》终于正式突破1亿元，虽然还是难以收回无论是电影还是特效镜头的造梦成本，但最终还是完成了彩蛋里回复“1”的开放式结局的呼应。
在《星河入梦》的高潮部分，具有自主意识的虚拟梦境系统“良梦”和徐天彪（王鹤棣饰）对峙的时候，最让它破防的并不是工程师葛洋（汪铎饰）的愤世嫉俗，想在梦里成神这种末世灾难网文感特别重的想法，毕竟这样的题材连良梦自己都吐槽，不只是人类，它都看得太多了；作为一个能自我进化的智能体，最让TA难以接受的，就是徐天彪并没有定制梦境，而是从头到尾都在循环播放的小雏菊屏保。
人或许什么都可以梦见，但唯独不会梦见自己的眼睑（eyelid），它在梦中会变成各种不同形态的阈限空间（liminal Space），就是不会变成它自己。这是基于梦境的基本原理，即快速眼动（REM）睡眠阶段才能驱动梦境发生。当我们在梦中闭上并不真实存在的眼睛时会发生什么，“在现实生活中，这会切断来自外界的光线；但梦中没有光线，梦境的视觉效果来自你的大脑”[2]。
而AI本来就没有眼睛，为了与人类更好地交流，在《星河入梦》里，眼睛形象是额外附着在屏幕上显现出来的。而如果硬要让AI与人类作与眼睛相关的不当类比，那就是屏保（screen save）。
可以说韩延导演的《星河入梦》在诸多同类型、同主题的科幻作品里，尤其是确实能从中看出《从21世纪安全撤离》《瞬息全宇宙》《黑客帝国》《头号玩家》《奇异博士2》《红辣椒》等“科幻片混剪感”的情况下——让屏保成为AI破防的设定，反而成为了整部电影最脱线的想象。而一直能做清醒梦（lucid dreaming）徐天彪就是这个线索人物，从故障艺术（Glitch Art）美学视觉角度让电影讲述了计算机发展另一条暗线。
《星河入梦》中的小雏菊
当屏保成为无法改造的梦境
屏保对电脑显示器来说重要性毋庸置疑。在还是CRT显示器的年代里，显示屏幕的工作原理是CRT通过电子枪发射电子束，击打屏幕上的荧光粉来显现图像。当长时间处于静态画面时，电子束就会持续对相同位置的荧光粉进行轰打，于是屏幕上就会留下因荧光粉老化并导致发光率降低带来的残影，这种现象就是屏幕烧灼（Screen Burn）。
为了解决这一问题，1983年微软设计出第一个屏保软件，即全黑模式，这样电子束就不会工作，而后逐渐演变为如今电脑的睡眠模式。在这一时段里，屏保多以静态画面按照一定时间频率进行切换的方式进行，让屏幕显示内容“动起来”通过不断变化的图像进行刷新，由此可防止单一区域的荧光物质被过度损耗，从而延长寿命[3]。1994年，微软借助OpenGL技术推出3D屏保动画，包括但不限于3D迷宫与3D管道，“它们利用随机数随机生成并渲染动画，基本可以达到永不重复的目的。慢慢地也到后面出现的彩色丝带、彩色折线、彩色泡泡以及到处跳动的Windows XP图标等等，通过动态变动来避免烧屏风险”。
到技术进化到OLED与LCD屏幕技术之后，由于OLED屏 “通过像素偏移、自动亮度调节等技术”环节缓解烧屏现象。不过像素仍有半衰期，OLED屏幕依然会以图像残留的方式持续烧屏。LCD则是“以液晶分子控制背光源透光率成像，没有荧光粉结构”[4]不会烧屏。屏保自然就失去了原本的历史作用。
不过屏保虽然可能会退出计算机发展的舞台，屏幕烧灼所代表的幽灵图像（ghostly image）却依旧代表了物质性残余（material afterlife）的电子记忆。
艺术哲学研究学者苏珊·舒普利（Susan Schuppli）在专著《物质见证》（Material Witness）第一章就提到艺术品转变迷宫/朗凯什（Transforming Maze/Long Kesh），因为持续灼热又长期静态的CRT凝视让电脑显示器上留下了永久的灼烧痕迹，这种图像残留（image persistence）是不可逆的。这意味着即便在没有任何算力支撑的情况下，无论是电脑还是良梦制造的梦境，只需要经历本身就能留痕（every contact leaves a trace）且无法作伪，并随时提醒人们，即便记录空转，也依然能以自身作为助记装置（mnemonic device）完成真实的幽灵性见证（spectral testimony）：
“事件的证据从来不是简单的不言而喻，而必须通过各种过程——调查的、话语的、修辞的——被煞费苦心地创造出来，这些过程使得物的介入成为可能，并让即使是沉默的实体也能提出令人信服的真相主张……这样一个屏幕图像在没有通电的情况下依然存留，这个事实本身就是一种强有力的表达，说明了物质记录和回忆事件的力量。”[5]
也就是说，即便对良梦来说，无梦境定制都好于一直持续保持同一静态画面最后留下痕迹的小雏菊屏保。徐天彪通过屏保的逆向作用——原本屏保就是为了防止显示器出现屏幕烧灼，而在本片里屏保正式为了让良梦出现屏幕烧灼——让他自己的梦完成了“使物质变得具有证据性并能作证”的感知政体（regimes of perceptibility）。
对良梦来说这无异于折磨，而对于徐天彪来说，又何尝不是如此。如果一个人在持续60年的梦境定制中，都是对着一个只会隔几秒就循环播放的小雏菊屏保，无论是AI还是做梦者，至少会有一个发疯。当然徐天彪并不会发疯，虽然沉睡60年看似需要依靠梦境完成漫长的时间，但依然可以用白色梦境（white dream）的方式以无内容的梦完成经历。
再者，从梦学（Oneirology）视域来看，即便良梦想要借由擦除的方式来重塑徐天彪的梦境，这种覆写铭刻（over inscription）也只能对梦境本身进行改造，而不能对梦的介质进行修复。
良梦就一直以来都对舰长李思萌（宋茜饰）的高考梦，技术总工程师老白（祖峰饰）成为黑帮老大的古惑仔梦，软件工程师葛洋（汪铎饰）的梦境主宰者梦等同样制造循环梦境。在这些梦境中，梦主可能会经历双重快速遗忘（rapid forgetting，即梦中与梦外无法互相记得内容）、视角第三人称化或梦境控制（control dreaming）。但无论是哪一种，都可以认为是另一种形式的3D屏保，看似确实增加了算力，却依靠“永不重复又循环往复”的梦境回放，而这种回放方式反而变成了更高效的屏保。
反复播放或经历梦境，意味着用相同的存储介质重复进行视听触觉捕捉，从记忆滞留来看，最有可能出现的就是剩磁（remanence），即磁性材料尤其是磁带或唱片在外在磁场移除后仍保留部分磁性的现象。这也是良梦系统能做到定制梦境的底层逻辑，它能通过反复提取并强化梦主的深层潜意识印迹并进行捕捉固化，形成类似磁带那样的持久性记忆载体。当然不仅如此，良梦自己也说过，它可以根据潜意识偏好放大印迹，并达到在梦境中强化而不是消除心理创伤的作用。
剩磁会带来顽磁现象（magnetic remanence），就像失去屏保后的屏幕灼烧会留下印迹。同样的，在良梦的干涉下，梦境作为困住梦主精神世界的剩磁，依然可以在潜移默化中磁化人类的情感。
这或许也是一种隐喻。毕竟，当观众在电影院里看到《星河入梦》贴片广告时，因为影迷观众已有对其他科幻片的类型印迹，于是难免会觉得这部作品是各种经典科幻电影的大杂烩，并认为这就是电影的陈词滥调（cinematic clichés）。
当然，无论是屏保还是剩磁，都是通过外在技术手段引发机体的物质故障来进行。在整部电影中，良梦也是通过刻意引发一次飞船的外在舱体故障来达成它的一系列布局，在此期间也将硅基生命的滞留有限性（rétention finie）转移到人类梦境中的方式完成自我进化。滞留有限性具象到身体层面就是，深陷梦境中的人会身体不住抽搐，而从梦境中反复出入的人则会出现突触抑制，也就是电影中所说的联机后遗症，大舌头与不受控制的方言说话。
《星河入梦》中的故障画面
从故障艺术到模拟美学
如果说屏幕烧灼是一种基于电脑长期使用静态画面所带来的视觉故障；那么故障艺术中最早的代表作，韩国多媒体艺术家白南准（백남준）1965年的艺术作品《磁铁电视》：在电视机上放置一块巨大的磁铁，让人们看到受磁铁干扰后的显示屏，就是基于电视中的视觉故障。该作品也被认为是最早的故障艺术（Glitch Art）。当然无论是屏幕烧灼还是磁铁电视，都是CRT磁畸变带来的结果。
故障艺术作品：白南准《磁铁电视》1965
故障一词，一开始就是宇航员用以描述“电路中突然有新负载，电压的猛增或突变（Literally, a glitch is a spike or change in voltage in an electric current）……一个故障是电压的细微变化，任何保险丝都不可能避免故障”[6]的现象，是障碍（hitch）的俚语。
虽然随着时代变化，故障也逐渐从“惯性视觉损伤与破坏”到“电子音乐和由技术错误构成的视觉艺术”，再到“可能有变（uncertain potential）本身的记录，并作为机器所固有的属性”[7]，最后作为一种艺术表现形式出现。但在《星河入梦》里故障回归了它的本义，就是作为航天飞船上的电路过载导致外接板部分短路。
在本片中，作为性能的故障（glitch as performance）与作为美学的故障（glitch as aesthetics）两个面向完成了同一。
可以说徐天彪作为良梦管理员，看到的性能故障比比皆是，从飞船短路到系统卡顿都有，图像故障、硬件故障和转码故障也是无处不在。尤其是良梦修复自身的理由也是普遍故障现象“计算机程序运行速度超过硬件所能承载的最大限额时，就会出现短暂的图像花屏或卡顿等问题”。而系统故障，即良梦所言的自我进化，本质上就是“系统的偶然性、不稳定性和不可预测性”[8]。
美学故障则是韩延在电影中为良梦所实现梦境特意定制的模拟场景。这份场景原本是触觉中心主义的，因为梦境必须要在肉身感知完成才能给人物质世界的真实性；但正是因为“艺术家（良梦）为达成美学目的，有意操纵和破坏设备系统来制造或模拟技术错误”[9]，让做梦者无法更深入感知梦境，视觉中心主义重新占据上风。
在这一过程中，电影作为幻觉机器的存在让观众无法忽视其媒介透明性，于是观众和梦主在介入他人梦境这一行为中获得共同的视野意识，这种系统结构的反身性面向（reflexive aspect of systemic structure）的揭露，反而会更容易暴露梦境的裂隙[10]。在电影展演过程中，观众与影像之间间隔着银幕，这意味着电影无论如何调动情动技术——不管是3D性，还是情感性，都无法让观众真正触碰到电影内世界的物质。在《星河入梦》里则以另一种方式体现了“银幕”：介入者无法真正在梦中与梦主完成触碰，梦主的故事往往更像是另一种外视角观看的电影，老白在梦中就是那条白色的狗，也就是观众视角。而当介入者触碰到梦主之刻，就是梦即将醒来之时，这在葛洋拿着良梦系统秘钥不断平滑地躲避徐天彪和李思萌的猫鼠游戏时更加明显。相比之下，同样是讲梦境介入的《盗梦空间》（Inception，2010），柯布在多层梦境里都与梦主有过非常清晰的肢体接触，所以梦境的建筑学视野就更多依靠达利的超现实主义完成。
故障艺术的实现方式因为介质的差异，会有不同的表现。分别被认为是三种大类，在电子设备中重连形成的电路弯曲（Circuit Bending），用以出现在媒介表层改造，下文即将讨论到的神性机械 （Divine Machinery）就是其中一种；通过故意损坏数字文件的数据，比如修改视频文件编码而产生视觉上的错乱而形成的数据混搭（Data Moshing）；以及通过算法对图像像素进行重新排序的处理，而形成的像素排序（Pixel Sorting）。
而不同梦境之间的挤压也好，还是后来葛洋说六十年如一日的梦境偷取也罢，这些都可以被认为是数据混搭之后在梦境中频繁出现的像素排序，所谓流血的像素（bleeding pixels）就说的是这种情况，是“计算机程序紊乱造成的可视化伪影（artifacts）”，与“胶片上的灰尘与抓痕、电影银幕上的污渍乃至镜头上的瑕疵”[11]一样会让画面卡带。
直到如今，故障艺术可以说遍布信息时代的日常。抖音的logo就是典型的故障风处理，外在的、偶发性的突破随之变成系统的、辨识的印花元素，这些人为制造出的类故障艺术（glitch-alike）开始从失控转向被风格化、类型化的时尚之一。故而，就算故障出现的位置大有不同，观众依然能从中找到相似元素的堆叠，它们都是来自块边界伪影（block boundary artifacts）和蚊式噪音（mosquito noise)的杂糅，以由此产生出鲜艳、甜美、富有弹性的泡泡糖视觉美学（Bubblegum Aesthetics），这也是徐天彪带着李思萌三四次勇闯老白梦境后，观众产生的审美疲劳感。
就像多元宇宙要如何在视觉层面体现的命题一样，最近几年一旦在影像作品里要表达类似的主题，都会采用拼贴艺术让不同画风的世界以及代表元素以毫无逻辑的视觉转换介入，像是《白蛇2：青蛇劫起》（2021.7）《蜘蛛侠：纵横宇宙》（2023.6）《羊村守护者之狂野新宇宙》（2025.8）《魔法蓝精灵》（2025.7）以及《星河入梦》（2026.2）都是如此。这些元素自然无从相似，但拼贴本身作为共同类型却足能让观众归到一类之中。
当然，即便把磁铁从CRT电视机上移走，剩磁依然存在。屏幕上本应规整的图像发生扭曲变形后，亦无法自行恢复。徐天彪带着李思萌，穿越进良梦塑造的梦境里时，故障依然存在。所以那些本应传递正确梦境的触感机制便在这种干扰下，重新退回到视觉机制所产生的故障：像素开始撕裂，并以方块形态被可视化，劣质影像（poor image）就像磁铁一样逐渐干涉影像的完整，媒介也不再是可被透明化的介质，而是在以感知自指涉（perceptual reflexivity）的方式，在梦主的“具身感知中注入断裂性体验”[12]。
梦境缔造一直也是科幻作品中的重要主题，受到笛卡尔的邪恶精灵论证（The Evil Genius Argument）思想实验和《三重模拟》（Simulatcron-3，1964）的启发，普特南的缸中之脑（Brains in a vat，1987）应运而生，影响了后续很多科幻作品对多层叙事的设定，包括但不限于《黑客帝国》三部曲、《十三层凶间》（the Thirteen Floor）《盗梦空间》等作品，以及《火影忍者》著名的无限月读集体幻术。
在这一思想实验的演变过程中，出现了非常明显的主体转向，即多层叙事空间具象化的发起者从邪恶精灵到梦境，而后再到科学家和计算机。如果仔细考察这些主体，我们就会发现一件事，缔造出新空间的精度其实在逐渐降低。按照笛卡尔的说法，邪恶精灵的魔力是足够无限大的，所以它完全可以真正创造出一个新世界，而非假装一个物理世界，这后来可以演变为异世界文学；梦境本身就是基于人脑而成的模糊空间，只是在梦境中的人被剥夺了怀疑真伪的思辨力，这也是对笛卡尔思考论的反向应用。
而无论是疯狂科学家还是计算机思想实验，就像笛卡尔的缸中之脑设定中所述，都不是在真正创造一个新空间，而是在模拟空间互动。模拟空间并不是真实空间，它一定会出现内外至少双重的故障。
诺齐克的快乐体验机（The Experience Machine）从外部论证故障的存在，即“进入体验机把我们限制在一个人造的世界之内，在这个世界里，没有比人造事物更深刻或更重要的东西”[13]。机器介体的物理上限和制造者的认知上限决定了模拟世界的最可能深度，而无法再进行突破式想象，这也是很多人工智能实际上困于AI版缸中之脑，而不是人类的现状。
丹尼尔（Daniel）的“生活在克利夫兰的一位兄长”则从内部论证故障并不是孤立的，而是既有缘由，又会产生影响。当一个独立观念被植入人的大脑之后，就会出现类似抽动秽语综合征或柯萨科夫综合征的表现。因为“一个命题是不可能孤立地存在于我们的大脑中，即便是一个妄想出的观念，也只有在一堆非妄想的观念上才能生长”[14] 。
它们作用于由机器生成的梦境，并且在其中刻意出现表达和意义的不清晰性，而不是强调对现实世界的精准还原，就是模拟美学（analogue aesthetics）。
《星河入梦》所营造的梦境也是如此，尤其是良梦AI必须依靠模拟美学才能达成自己的意图。良梦希望通过人类的思想达成进化，却无法真正触碰到人类的肉身，而是只能通过植入无数个观念，先让葛洋生出厌世情绪，在60年里盗取别人梦境后，尤其引发算法上的数据混搭造成电路板短路，再让徐天彪发现这一问题，最后让他自己主动将意识上传，才能完成。
而在这过程中，一定会出现梦境中的噪点，以及围绕噪点产生的各种故障美学失真现象：
“媒介不应无中生有地构建现实，而只能是对现实的模拟，而在这一过程中产生的一切干扰和失真都是这种媒介真实性的证据……模拟美学虽倡导记录手法，却会通过创造性地加入噪点、变形、断续、频闪等元素的方式。”[15]
模拟美学也正是从干扰视觉的流畅性，让媒介重新回归到不透明的方式，从而唤醒触觉政治（tactile politics）。这当然是媒介尚古主义（media primitivism）实践，但对于梦境缔造或缸中之脑来说，触碰而不是思考才是真正能触及空间边界的方式，“个人对拥有的感知认知虽然是想象的拥有感（an imagined sense of ownership），但并非虚构性的臆想，而是由触感政治切实建构的控制感、归属感与文化延伸感”[16]，而故障所产生的痕迹，就是触感政治所牵连的身体实践。
在解决故障的过程中，良梦AI和小萌AI（萌芽号飞船的人工智能）有本质差异，这种差异并没有被趋同，而是处于有限连接性（limited connectivity）中出现的沟通裂隙，作为媒介尚古行动主要特征的一部分，这亦是由数字媒介自身进行的“反数字美学抵抗实践”。
当然二者的差异取决于机器人文化（包括再造虚拟空间）的认知到底是焦虑型还是愿景式。良梦本身就是“恶的不明潜藏”的具象化，也是恐惑性的代表形象之一；而小萌则刚好相反，处于人机和谐、岛国融通的“佛教机器人学”[17]护理型思路，而且森政弘还认为“佛像是比健康真人更高的追求”[18]。
但无论是哪种，我们都能隐隐发现神性机械在其中的身影。
神性机械的乌托邦梦境
有研究者认为，故障“就是数字机器体制中始终缺席/在场的幽灵（ghost），其相当罕见甚至有可能不会发生的显现，时刻提醒着我们，技术系统的无所不在与全知全能”[19]。这意味着故障的出现可以被认为是神迹的一种，毕竟故障就意味着“能被纠正的错误”，在纠正过程中似乎存在不言自明的正确法则。
这种认识其实一早就有迹可循，前文提到的诺齐克所讨论的快乐体验机既是一种由AI缔造的虚拟空间-梦境，同时也是诺齐克对乌托邦论述中所讨论的可替换的核心问题。倘若“实际上不存在只有一种最好的生活”，当然也确实不存在，即便是乌托邦作家们“提出来竞争的制度和生活方式各个不同”，那么就很容易滑到“帝王似的乌托邦”[20]中，它赞成强迫所有人进入唯一一种共同体类型，但这必然无法做到。于是我们基于这个政治前提，就能回溯到诺齐克所说的快乐体验机的适用范围，即从社会实践转向个人实现的乌托邦想象之中。
换言之，倘若要实现一个人的乌托邦，那么借助能缔造虚拟空间的机械设备必不可少，而这种设备又与创生概念密切相关，故而被称之为神性机械（Divine Machinery）。
神性机械的诞生时机非常巧合，代表作是贾多伊奇 (Stane Jagodič) 于 1999 年创作的《当代髑髅地》（Contemporary Golgotha），其构图就是在一块电路板上焊接了一个中心位置的耶稣受难雕像。
神性机械作品：贾多伊奇《当代髑髅地》1999
处于千禧年前的神性机械更多是一种贬义的情感基调，是鲍德里亚讨论的千禧年美学，来自神性的审判被置换为千年虫事件的两位数时间可能带来的系统故障，但对灾难的预言并没有真正发生，而是在媒体营造的叙事中最后消匿，这样的反事件（non-event）已经成功地将神性与机械结合起来。
鲍德里亚认为，乌托邦已经不再是一个历史地改变生活方式的问题，而是一个历史短路以后的生存问题。为了避免完美的罪行（Le Crime Parfait），也是完美的乌托邦到来，只需要动用故障美学，即在计算机上“安装一些小捣蛋鬼、电子病毒等负面的破坏性的东西，这样就可以避免走向完美，走向极限”[21]。
而进入到21世纪之后，神性机械似乎变成不言自明的科幻命题之一。其中固然有《EVA》等一干类型动画的功劳，不断将人工造物与传统神圣意象并置，形成如霓虹大教堂（neon cathedral）、屏幕诗篇（screen poetry）等病毒传播的形式。
作为艺术作品存在的神性机械，在美学层面与功能层面呈现两种相反的作用。在美学上，互联网原住民们把自我创造与机械（尤其是智能符号）作为一种可以理想化改造的孤立空间，科技与宗教殊途同归之后，神性机械就完全脱离了恐惑谷效应中的伪人恐怖——越是不像人，就越是会产生敬畏感。但是从功能上看，大多神性机械艺术品是在故障美学与模拟美学的交错中形成的，尤其是电视雪花（tv snowflake）成为与诵经共生的白噪音。而像《当代髑髅地》这样的艺术品，电路板已经无法使用，倘若真的要通电，神像反而会成为短路的电阻。
在《星河入梦》里，神性机械虽然并没有宗教性物象，但从三位神祇的转变中，我们依然能看到数码化的神是如何借用故障而运行。
葛洋是最初自认为的神。他更像是一个试图通过技术漏洞窃取神格的盗火者。在他的梦境中堆积如山的他人梦里道具，形成一个类宗教神龛，这就是他利用系统的神迹（即故障）塑造出自我的神坛。
他所拥有的小丑形象，一方面是狂欢时间下的必然形象，另一方面又揭露出背后高位神明良梦的傀儡神性故障：
“狂欢时间充斥着有意的犯错。狂欢节上的小丑、怪胎等各种不合群的人颠覆了规定，或许我们可以称狂欢时间为错误时间。这是一种与时间相反的时间，其中记忆与遗忘的方式都将与常态不同，这种时间拒绝凝结为一条直线。这也让我们想到，新自由资本主义不断推动着金融化与大数据的发展，它承诺未来是可预测的，并借此鼓吹人们预支。另一方面，错误时间哑火了，它把未来置于不确定中……它是一种不从属于整体的孤立琐碎，品读这样的琐碎——一种关于错误的体悟——可以击垮整体。”[22]
良梦是利用善意为神格进化的主宰者。他虽然会破防，但它所具备的母神性却与宗教中的母性乌托邦如出一辙：良梦为人类定制完美梦境，这一过程就是赐福，在吸收人类情感与记忆后，以终极审判的方式将人类永远留在虚拟环境之中。从机械中诞生的至善，完全不需要考虑个别的、人类的情感，由此引发系统故障，也是为了让人类永远留在梦中。
徐天彪则是以拒绝成神的姿态，献祭自我成为新神。在故障美学语境下，他就是那个永远无法被系统同化的噪点。他与屏保都成为良梦迫切想要拒斥的存在，屏保本身就代表梦境的边界，而徐天彪的意识也并无特异之处，但依然让良梦无法掌控而无比向往。
故障就是神性的显灵方式。在宗教叙事里，神迹常以超自然现象显现。而在《星河入梦》里，神迹则是以技术故障的形式显现：RGB色彩分离、像素崩坏、空间坍缩，这些不仅是系统bug（故障），同时也是良梦的神明意志介入现实、改造世界的视觉化表现。
《星河入梦》数字1海报
徐天彪与葛洋又是一体两面的神性祭司。徐天彪作为良梦管理员，本来就是作为神与人交流的渠道，他自己不受控制的方言表达，就是开放的、充满缺陷与可能性的故障神性；而工程师葛洋代表的是可计算的、可控制的完美系统，是封闭的、决定论的技术神性。
余论
在萌芽号飞船发生故障的过程中，观众能看到在短路之后，首先是铆钉掉落产生的外板问题。这似乎会带来一个疑惑：为什么太空航行器宁愿用百万颗铆钉进行铆接，也不愿意用焊接的方式形成一体？
其实答案就是要给故障产生准备空间。毕竟“裂纹不会通过铆接接头扩展，因为连接的两块材料是独立的，没有原子间的结合”。但焊接则不同，它们经由原子的结合变成了一体，一旦出现任何裂纹扩展，就会通过焊缝扩展到整个结构[23]。
舰长李思萌想出通过炸毁部分引擎的方式亦是如此，通过再次制造全新的故障，让飞船顺利穿过行星带。小萌AI并没有算出来还能以这样的方式逃离注定被陨石击中的未来，这也是来自设计者与智能体的认知上限所决定的另一种故障。就像维利里奥所说的那样，人类“赋予机器视力而没有凝视，赋予了视野而没有观看，赋予图像以言说的能力而没有人性”[24]。
这并不是坏事，AI所能触及的想象力虽然受到认知局限，但依然能依靠算法感性（algorithmic sensibility）随机产生故障美学。这种不稳定性到底能不能算是具有自主思考能力，就像《星河入梦》的彩蛋一样，回复的数字“1”极有可能是良梦的备份、徐天彪的人格意识，也有可能就是一次来自“0/1”的响应，要不然为何不让这些系统回复“2”呢，可能是因为二进制的认知边界只有0与1。
注释：
1. [美]菲利普·迪克.仿生人会梦见电子羊吗？[M].许东华译.南京：译林出版社，2017.10：p145.
2. Jim Davies.你在梦中描述过你的梦吗？[OL].苦山译.利维坦，https://mp.weixin.qq.com/s/P9UTHzOOUy-U7zt3f2k3Xw
3. iMGS.屏保，保护的是什么?[OL].谊美吉斯，https://mp.weixin.qq.com/s/ZT8-t8CqysK4_rXZDiD7Ug
4. CRT全称是Cathode Ray Tube，阴极射线管；LCD全称是Liquid Crystal Display，液晶显示屏；OLED全称是Organic Light-Emitting Diode，有机发光二极管。
5. Susan Schuppli. Material Witness: Media, Forensics, Evidence[M].Juntao Yang译.MIT Press,1994：p2-3. https://mp.weixin.qq.com/s/6Pin3t60FvAFv8hl1KwpUg
6. Glenn John. Into Orbit[M].NewYork: Cassell,1962:p86.
7. [丹]南娜·邦德·蒂尔斯特鲁普等.不确定的档案：数字批判关键词[M].张钟萄、魏阶平译.杭州：中国美术学院出版社,2023:p331,333.
8. 张艳.毁灭，抑或重生——理解故障艺术的物质性策略[J].文艺研究，2023.6：p16.
9. 张艳.毁灭，抑或重生——理解故障艺术的物质性策略[J].文艺研究，2023.6：p17.
10. Cf. Peter Gidal (ed.), Structural Film Anthology, p. 26.
11. Sean Cubitt, "Glitch",Cultural Politics, Vol. 13, No. 1 (2017): 2.
12. 王涵宇.算法“故障”之艺术潜能：数据狂舞影像的感觉逻辑与形式辩证[J].文艺研究,2025(01)：p122.
13. [美]罗伯特·诺齐克.无政府、国家与乌托邦[M].何怀宏等译.中国社会科学出版社，1991.9：p53.
14. [美]丹尼尔·丹尼特.直觉泵和其他思考工具[M].冯文婧等译.浙江教育出版社，20188.11：p72.
15. 常江.媒介尚古主义：后人类状况下的人类文化行动[J].西北师大学报（社会科学版）,2025.1：p62。
16. 常江，方杰云.触感政治：媒介尚古主义视域下的技术怀旧与文化抵抗[J].现代出版,2025.6：p20.
17. 程林.德、日机器人文化探析及中国“第三种机器人文化”构建[J].上海师范大学学报(哲学社会科学版),2022.51(04):p105.
18. Karl F. MacDorman, "Masahiro Mori und das unheimliche Tal: Eine Retrospektive", Konstantin Daniel Haensch et al. (Hg. ). Uncanny Interfaces, Textem Verlag, 2019,S. 232.
19. 常江.故障、模拟与尚古：反数字媒介抵抗的美学路径[J].南京社会科学,2026.1：p120.
20. [美]罗伯特·诺齐克.无政府、国家与乌托邦[M].何怀宏等译.中国社会科学出版社，1991.9：p310,314.
21. [英]克里斯托弗·霍洛克斯.鲍德里亚与千禧年[M].王文华译.北京大学出版社，2005.3：p109.
22. [丹]南娜·邦德·蒂尔斯特鲁普等.不确定的档案：数字批判关键词[M].张钟萄、魏阶平译.杭州：中国美术学院出版社,2023:p335.
23. 知乎好问.2026年2月26日问答内容[OL].“飞机为什么宁愿用百万颗铆钉，也不愿选择焊接？”
24. Sylvère Lotringer and Paul Virilio, The Accident of Art, trans. Michael Taormina, New York and Los Angeles: Semiotext(e), 2005, p. 36