苏稣
2025年的电影《海达》，从很多个角度来说，都是一部不可错过的年度电影。
《海达》
我没有说它有那么好，而是说它非常重要。
电影改编自亨里克·易卜生1891年的经典剧作《海达·加布勒》，但改动很大。我们可以把这部电影看成是经典的现实主义戏剧，和当代身份政治、后殖民理论、酷儿理论的一次剧烈碰撞。
易卜生的原作，是心理现实主义的巅峰，主要探讨了在一个令人窒息的父权制社会中，一位拥有强烈意志却无处施展的女性所面临的精神困境。
然而，年轻的尼娅·达科斯塔的改编，并没有仅仅停留在「女性受压迫」这一普世主题上，而是通过将时空移植到1950年代的英国，并将主角重塑为一位黑人女性，从而构建了一个关于种族、阶级、性取向与历史倒退的复杂多维叙事。
这部电影的出现正值全球电影工业的一个关键转折点。
一方面，观众对于传统的、白人中心的历史剧日益感到厌倦，渴望看到更多元化的历史叙述；另一方面，随着传统主妇文化在社交媒体上的复兴，关于女性回归家庭的讨论再次成为文化热点。
在这样的背景下，《海达》试图回答一个核心问题：当我们将易卜生的女权主义文本置于种族和酷儿身份的交叉路口时，会获得什么新形式的「愤怒」？
达科斯塔对易卜生原作的改编并非简单的现代化，而是一种结构性的重组。她保留了原作的核心骨架——一个对自己生活感到厌倦并试图操纵他人的女性，但彻底改变了故事发生的物理空间和时间背景，从而赋予了故事全新的政治内涵。
电影将背景从19世纪末的挪威转移到了1950年代的英国，是因为导演认为，1950年代是一个性别角色急剧倒退的时期。
二战期间，女性曾大规模进入职场，体验了前所未有的独立与自由；然而战争结束后，社会机器开始全力运转，试图将女性重新推回家庭，以重建所谓的正常秩序。
这种历史背景为电影增添了一层悲剧色彩：海达不仅仅是受困于传统，她是受困于一种被剥夺的自由。电影通过这一设定，与其说是影射过去，不如说是直接对话2020年代的当下。
达科斯塔说，这样设定是想通过历史镜像来批判当代网络上复兴的传统主妇潮流，即女性为了寻求某种虚幻的安全感而自愿放弃主体性，回归刻板的家庭角色。
在电影中，海达嫁给乔治·特斯曼正是为了这种安全感，但她很快发现，这种以牺牲自我为代价换来的安全实际上是一座致命的牢笼。
同时，1950年代的英国也是大英帝国解体、阶级固化依然严重的时期。将海达设定为一位黑人将军的女儿，置于这个特定的时空，使得她的孤立无援不仅是性别的，更是种族和阶级的。她身处一个极度排外、讲究血统的白人贵族圈层中，她的每一个动作、每一次呼吸都在受到审视。这种设定极大地强化了原作中海达那种格格不入的焦虑感。
易卜生的戏剧以幽闭恐惧症般的室内场景著称，几乎所有动作都发生在特斯曼家的客厅里。达科斯塔打破了这一限制，将叙事扩展到了整个特斯曼庄园，并创造了一个原作中不存在的核心事件：一场盛大的乔迁派对。
这就改变了戏剧的动力机制。在原剧中，海达的操纵是在相对私密的对话中进行的。而在电影中，海达必须在一场喧闹、混乱的派对中实时地进行表演。她不仅要操纵艾琳和西娅，还要作为女主人招待宾客、维持体面。
这种前台与后台的频繁切换，使得海达的精神崩溃过程更具张力。她必须在众目睽睽之下维持那副完美的假面，这使得她的每一次失态都充满了危险。
拍摄地诺丁汉郡的弗林特汉姆庄园本身成为了电影中的一个角色。它那宏大的楼梯、双层舞厅，与其说是展示了海达的财富，不如说是反衬了她的渺小与空虚。这栋房子是她要求买下的，但这栋房子也成为了埋葬她的坟墓。这种视觉上的压迫感通过肖恩·鲍比特的广角镜头得到了强化，使得宏大的空间显得既奢华又荒诞。
最具争议也最具颠覆性的改编在于结局。易卜生的海达以向太阳穴开枪自杀作为对平庸生活的最后反抗和对美的追求。然而，达科斯塔的海达没有死。在电影的高潮部分，海达走向庄园后的湖泊，在口袋里装满石头，似乎准备重演弗吉尼亚·伍尔夫式的自杀。
这呼应了电影开篇的一个视觉母题。然而，当她听到艾琳并只是受伤的消息时，她停了下来。电影结束于海达站在水中，脸上浮现出一个模棱两可的微笑。
这一改动的多重意义是，它剥夺了海达作为悲剧英雄的崇高感，将她打回了平庸的现实，但也可能意味着一种主体性的觉醒。她不再是易卜生笔下那个必须以死来成全戏剧结构的受害者，也不再是加布勒将军的女儿或特斯曼的妻子。
她站在水中，赤裸裸地面对自己。这个微笑可能意味着一种虚无主义的生存意志，既然无法美丽地死去，那就继续混乱地活着。这是一种更现代、更存在主义的结局，给予了角色一种悬置的主体性。
《海达》的核心在于角色的重塑。每一个角色的种族和性别设定都不仅仅是色盲选角，而是深思熟虑的色觉选角，旨在挖掘身份在权力结构中的运作方式。
泰莎·汤普森饰演的海达是一个充满矛盾的集合体。作为一名生活在1950年代英国上流社会的黑人女性，她的存在本身就是一种张力。
达科斯塔利用海达这一角色挑战了主流电影中对黑人女性的刻板描绘。黑人女性角色通常被要求是坚强的、高尚的、充满母性的。海达则是完全相反，她是操纵的、阴险的、混乱的怪物。
达科斯塔认为，允许黑人女性在银幕上表现出这种混乱和不完美，本身就是一种平权和自由的体现。
海达不需要被喜爱，她只需要被看到。汤普森在表演中注入了一种源自家族历史的私人愤怒。她将海达的冷酷解读为一种防御机制。在一个并不欢迎她的白人世界里，为了维持她作为将军女儿的高贵地位，她必须比任何人都更冷酷、更势利、更懂得权力的游戏。她的恶毒不是天生的，而是被环境挤压变形的产物。她穿着那件标志性的绿色薄纱礼服，像一株有毒的植物，在庄园中散发着致命的魅力。
将原著中的男性角色埃勒特·洛夫堡改为女性角色艾琳·洛夫堡，是电影最关键的性别政治干预。
这将海达与洛夫堡的关系从单纯的精神恋爱转化为一段被压抑的同性恋情。海达对艾琳的嫉妒不再仅仅是才华上的，更是情感上的。
艾琳代表了海达不敢选择的生活：公开的酷儿身份、不受束缚的知识追求、以及与西娅之间真实的亲密关系。海达烧毁艾琳的手稿，那就相当于是艾琳和西娅的「孩子」，这在电影中成了一种极度残忍的行为，因为它也是海达试图抹杀那个她渴望却无法拥有的「自我」。
布拉克法官由黑人演员尼古拉斯·平诺克饰演，这复杂化了他与海达的关系。作为海达圈子里唯一的另一位黑人，布拉克本来可能是海达的盟友。他不仅是海达父亲的老友，也是唯一真正看透海达表演的人。
然而，这种种族上的共同体身份并没有带来团结，反而滋生了一种更为险恶的控制欲。布拉克利用他对海达财务状况的掌控，试图对海达进行性勒索。这种来自族群内部的背叛和掠夺，比来自白人社会的压迫更为致命和寒心。这种只有我懂你，所以只有我能控制你的逻辑，为两人的权力博弈增添了浓厚的心理惊悚色彩。
海达的丈夫乔治·特斯曼并非传统意义上的坏人，他的恶在于他的迟钝和理所当然。作为一个白人男性学者，他才华平平，却还是能够指望获得教授职位，而才华横溢的艾琳却必须付出双倍努力。
特斯曼对海达的痛苦视而不见，他天真地以为只要给海达买了大房子，她就会快乐。他的这种天真实际上是一种特权，一种无需通过他人眼睛看世界的特权。海达对他的厌恶，是对这种结构性不公的生理性排斥。
《海达》体现了当代年轻导演的一种新型生存策略。达科斯塔的职业轨迹是从独立电影《小森林》到商业恐怖片《糖果人》，再到超级英雄巨制《惊奇队长2》，最后回归这种个人化的作者电影。
达科斯塔曾说，在好莱坞大制片厂体系中，特别是漫威的那段经历，让她感到创作受限，声音被淹没。因此，《海达》对她而言是一次权力的夺回。
这部电影代表了好莱坞年轻一代有色人种导演的新动向，怎么利用商业大片积累的资本和技术资源，反哺具有高度个人表达和政治锐度的艺术电影。这种双轨制路径使得他们能够在保持商业价值的同时，不断拓展电影语言的边界。
美国评论界创造了cunt cinema这样一个很挑衅的词来形容《海达》这类电影的风格，意思是强调女性力量，有尖锐对白和华丽时尚，以及毫不掩饰自身的攻击性。该怎么翻译呢？可以叫恶女电影？或着婊气电影？抱歉很难翻译，因为cunt这个词过去一直是侮辱性很强的禁忌用语，直到当下被许多女性主义者洗刷污名重新使用，所以它同时包含难以准确区分的侮辱含义和正面含义。
《海达》当然远非完美电影，它充满瑕疵，过度风格化，在技术上、叙事上，对演员的调用都有不少缺点。它主要是体现了新一代导演在处理经典文本的时候，有多么大胆和自信。影片的核心贡献是重新定义了反英雄女性的形象。海达不再仅仅是一个被厌倦无聊所吞噬的贵族妇人，而是一个在白人父权社会夹缝中，通过破坏来确认自我存在的黑人女性。
她既是受害者，也是加害者；既令人同情，又令人憎恶。
它不仅是对过去的重写，更是对当下的警示。
它警告我们，那些看上去已经过时的牢笼，还会重新出现在现代女性的生活中。