导读
近年来兴起的网络微短剧在商业利润的驱动下，借助数据分析整合，通过改变叙事节奏、放大视听张力、制造层层反转等方式，满足大众追求的“快适伦理”，实现了对观众情感的操纵。而由此带来的情感主体性被削弱、审美价值丧失等问题，也值得警惕和思考。
在艺术天地中，情感始终处于重要地位，创作者的情感表达与鉴赏者的情感接受共同构成了完整的艺术活动。从人类情感发展的社会历程来看，情感“经历了原始社会的非情感主义、农业社会的情感主义、工业社会的反情感主义（理性主义）和后工业社会的后情感主义四个基本阶段。”进入20世纪90年代，西方发达资本主义国家逐渐经历了从情感主义向后情感主义的转变。与传统情感主义追求审美、本真、纯粹不同，后情感主义更强调肤浅的、大众化的日常快感。美国著名社会学者梅斯特罗维奇针对西方社会现状作了一种全新解读，他认为“后现代主义思潮”缺乏对“情感”主题的关注，实际上，随着工业的发展，情感非但没有减弱或消失，反而进入了新的模式——“不仅认知性内容被操纵了，而且情感也被文化产业操纵了，并且由此转换成为后情感。”情感成为消费的对象，被文艺生产者精心制作，成为“后情感社会”的重要标志之一。
借助经济全球化的动力和西方文化资本的扩张，后情感主义也进入了中国。2003年王一川教授在《中国电影的后情感时代——〈英雄〉启示录》中，以张艺谋导演的电影为切入点，首次分析了中国电影界对后情感的应用，提出“后情感, 不等于非情感或无情感，也不是简单地以理性压倒情感，而是一种被重新包装以供观赏的构拟情感……从《甲方乙方》开始，一种纯粹为日常休闲娱乐而重新想象和包装的虚拟‘情感’诞生了。”此后，影视创作拥有了可以遵循的“后情感”线索，尤其是近几年发展起来的网络微短剧，更是极大挖掘情感消费的潜能，努力迎合观众日常化、娱乐化的情感需求，在影视市场中快速崛起。
网络微短剧的开端最早可以追溯到2013年，优酷视频推出《万万没想到》，打造了网络微短剧的最初样态，但当时还处于相对边缘的位置。从2016年开始，短视频平台迅速发展，掀开了网络微短剧的2.0时代。2020年，国家广电总局出台《关于网络影视剧中微短剧内容审核有关问题的通知》，将网络微短剧定义为“网络影视剧中单集时长不足10分钟的剧集作品。”网络微短剧成为了继网络影视剧、网络电影、网络动画片后第四种得到官方认可的网络影视作品形态。2018年，“限薪令”之后，“寒冬期”一词进入影视行业。2020年疫情袭来，更是使影视行业遭到重创，此时，体量小、周期短、回款快的网络微短剧借着互联网媒介高速发展的势头快速占领市场，其快节奏、碎片化、娱乐化的特点契合了梅斯特罗维奇对后情感社会文化生产的判断。
“后情感”是一种虚拟的情感，它不是个人主体真实情感的自然流露，而是由文化工业按照自身的逻辑精心制作出来的情感符号或“情感表象。”情感成为了可以被操纵的商业对象和消费符号。网络微短剧获得成功的原因之一，就是经过前期的试错、磨合和调整之后，逐渐摸索出了具有共性的“后情感”模式，利用各种情感符号完成了对观众的“后情感”操纵，在较短的时间内带给观众即时、易得的审美快感。
一
节奏加速满足“快适”需求
梅斯特罗维奇在《后情感社会》一书中阐明了“后情感主义”理论的基本特征，他认为“后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成为柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理。”快适伦理成为后情感社会的显著标志。王一川也认为，后情感社会追求的“不再是美、审美、本真、纯粹等等情感主义时代的伦理，而是强调日常生活的快乐与舒适，即使是虚拟和包装的情感，只要快适就好。”
对于网络微短剧来说，为观众提供“快适”的情绪体验，是它的第一要务。微短剧受时长的限制，几乎没有宏大的叙事或严谨的架构，生产者通过压缩叙事时间，提高单位时间内的叙事密度以及省略不必要的细节，使节奏更加紧凑，以迅速引起观众情感的波动。
米克·巴尔在讨论叙事中的时间问题时，认为文本中故事时间和素材时间会带来节奏问题，并把节奏概括为“省略、概略、场景、减缓、停顿”五种类型。网络微短剧使用这些叙事方法来挤压时间，虽然在一定程度上破坏了故事的连续性，但能够更加单刀直入地呈现事件。比如短剧《念念无明》的开篇，省略了故事背景和人物前史的介绍，通过随从和侍女的对话，迅速交代了男女主人公的身份设定，简单直接地将人物性格和未来存在的矛盾展现出来。区别于传统影视剧循序渐进、因果相接的线性叙事方式，微短剧经常采用非线性结构来突破时空限制，在反转与冲突中为观众带来高潮迭起的观剧体验。比如：2024年芒果TV推出的精品短剧《难寻》，通过倒叙开篇，构建了三段叙事时空：失忆后重逢、三年前相遇、寻回记忆复仇，这种模式易于加快叙事节奏，展现故事张力，把故事中的高潮片段最先呈现到观众面前，满足加速社会中人们即时性的观看需求。
大部分微短剧对故事发生的空间背景都进行了模糊处理，对时代信息、地域信息刻意虚化，局部空间的塑造也只是主人公背景符号的附属，既是出于拍摄预算的考量，更重要的是为了集中表现剧情。这样一来，观众更容易集中关注人物表演和故事内容。传统影视作品注重对物理空间细节的刻画，并与人物性格呼应，产生了文艺美学中常说的“典型环境”，但微短剧集中表现于快节奏叙事，无法细致地塑造环境，导致了“典型环境”的消失，营造的审美空间发生重要改变。
对微短剧生产者来说，压缩时空或改变叙事结构只是手段和表象，通过高密度情节和浅俗化内容满足观众的“快适”后情感才是其真实目的。
二
视听张力中的后情感拟合
从情感表达层面来说，“后情感并非真正意义上的内涌外溢情感，而是因其粘贴性、伪饰性、共观性如影随形地附着在视觉流的衍生物，说穿了就是刺激眼球眩人耳目的视觉流煽起来的情感。”随着互联网技术的飞速发展，在网络的虚拟世界中，接受感官刺激的人们的情感和欲望逐渐被放大。相较于传统影视剧中注重画面的审美性、深刻性相比，网络微短剧则非常善于利用视听元素，引发大众表层的、直接的快感。
在微短剧的生产过程中，扩大视听张力、强化视听效应、激发受众的感官快感是创作者常用的运作逻辑，迎合了当下大众对视听体验的欲望和情感宣泄的需求。首先，镜头语言作为影像叙事的基石，涵盖景别、角度、镜头运动以及构图等多个方面，搭建起故事的视觉框架。其次，利用音乐、环境声音和特定音效等元素，既可以增强画面的表现力，还能细腻地引导观众的情绪体验。二者共同构建了影像叙事的多重维度，使故事可见可感，引领观众沉浸于情感的起伏与故事的内容之中。
通过技术手段和视听效果包装出来的虚拟情感，使真实情感被简化为物-物关系，观众对画面的简单接收和浅表情绪反应，已经在不知不觉中进入了制作者带来的“后情感”操控之中。
三
数据库叙事中的后情感塑造
“与农业社会的‘外硬内软’、工业社会的‘外软内硬’的情感结构不同，后现代社会的情感结构是虚拟的、碎片的。”随着互联网的发展，如何利用新技术满足观众的碎片化情感需求，使其被暗含的情感符码所操纵，成为影视创作的目标之一。
自列夫·马诺维奇在《新媒体的语言》一书中提出电影与数据库逻辑紧密相连以来，“数据库电影”“数据库叙事”“数据库思维”成为了热门研究话题。所谓的数据库叙事，是一种“依靠我们根据不同维度对数据库的记录进行分层、归类，以及快速地重新制定任何记录，还有持续串联大量不同记录的能力。”大数据时代的到来对影视叙事产生了深远的影响，它改变了传统的以文本为中心的叙事方式，推动了叙事结构向更加多元化的方向发展，具有开放性、随机性、碎片化的特征。伴随着网络技术发展起来的微短剧则更加重视数据库的应用。在大数据的支持下，制作人能够收集和分析大量数据，以此来预测观众的喜好，并且在开放的数据库中，直观地选择感兴趣的内容进行重构。这样一来，不仅能降低观众的观看门槛，还可以打破传统的线性叙述方式，创造更多的可能性。通过满足用户多元化、碎片化的情感需求，达到商业操纵情感的目的。
对于网络微短剧这种近年来迅速崛起的新兴影视作品形态，相关管理部门、各大平台及制作者为了更准确地洞察观众喜好、行为模式和市场趋势，都十分重视数据分析和整合。中国网络视听大会在发布《中国网络视听发展研究报告》时，加入了对网络微短剧的考察；数据分析平台艾媒咨询每年会专门推出《中国微短剧市场研究报告》，对产业链、网民调研、行业发展进行总结；艾瑞咨询发布的《2024年中国微短剧行业研究报告》，内容更加丰富，从网络微短剧的发展环境、发展现状、用户洞察、典型案例、发展趋势等方面进行了系统分析。2024年1月11日，腾讯云智慧传媒正式发布了“微短剧综合解决方案”，其中的“生产数据分析工具”可以通过收集和分析观众的观看记录、互动行为和反馈数据，帮助制作团队深入了解观众的喜好和行为模式。这些数据为微短剧的创作提供了决策依据，使内容更加贴近观众需求。
在网络微短剧的创作过程中，创作者会从题材、人物设定、高潮点、情节发展、叙事套路等多个数据库中提取碎片化的信息和素材。这种碎片化提取的方式，使得创作不再是单一的、线性的过程，而是多维度、拼贴式的组合。创作者根据需要从不同的数据库中挑选元素，然后在新的故事框架内进行拼接、重组，这种创作方式与后情感主义理论中情感被碎片化、拼贴化的特点相呼应，同时也证明了情感不再是纯粹的个人体验，而是可以通过技术手段被塑造、消费和传播的文化产品。芒果TV短剧《念念无名》播出后，以“中国版史密斯夫妇”的概念吸引了一大批观众，这种题材类型和人物设定进入了网络微短剧的数据库体系后，腾讯平台的《夜夜相见不识君》《连理刺客》都采用了相似的元素，来迎合喜爱这类故事的观众的情感需求。在后情感主义视野中，情感表达的深度在一定程度上让位于对新奇和刺激的追求。霸道总裁作为网络微短剧中的一个经典角色类型，也逐渐被融入了新的属性，比如《盲心千金》中的秦墨尧属于女主的守护者，《裴总每天都想父凭子贵》中的裴奕增添了平民性和幽默感。这种人物塑造手法打破常规，使观众在相对熟悉的框架内感知全新的情感碰撞。
在信息时代背景下，情感不再是孤立的个人体验，而是被技术、文化和消费力量共同塑造的复杂现象，这也是后情感主义的典型特征之一。
四
网络微短剧的后情感局限
梅斯特罗维奇的后情感理论提出，情感被大众文化工业精心包装和制作，成为了一种吸引公众眼球、引导消费行为的工具。情感作为一种产品在网络微短剧中以流水线的方式被生产出来，也逐渐暴露出部分局限性。
（一）情感主体性的削弱
自电视时代开始，媒介就已然成为情感的中心。随着流媒体平台的快速发展，媒介作为情感的中心地位更为稳固。情感不再仅限于现实生活的人际交往中，而是被各种符码所操纵，存在于网络媒介所营造的虚拟世界中。在缺乏主体意识参与的情况下，媒介也能完成情感的灌输。利用大数据体系，网络微短剧的制作方可以实现对观众情感反应的预测，通过调整叙事节奏，放大矛盾冲突等形式，构建特定的情感框架，引导观众进入预设的情感体验模式，并利用色彩、音乐和特定的符号等作为情感的触发点，迅速激发观众特定的情感反应，而在这个过程中，无需个人的深入思考和体验。虽然这种方式为观众提供了逃避现实和寻求情感满足的渠道，但也削弱了个体的情感自主性，观众可能会越来越依赖媒介内容来定义和体验情感，从而忽视了在现实生活中对真实情感的深度感知和探索。
（二）情感表达的表面化
根据梅斯特罗维奇的理论，“后情感是一种新的被智识化、机械化、大众媒体生产的情感，”[13]是生产者为了引导消费而展示出的情感表演，在这种情况下，情感的真实性、深刻性都大打折扣。由于时长的限制，网络微短剧忽视了对人物内心世界的细致描绘和情感的渐进累积，这种叙事方式可能导致人物形象的扁平化，观众难以与角色建立深度的情感连接，减少了反复观看和深入探讨的可能性。在加速社会的背景下，人们生活节奏加快，对于娱乐内容的消费也呈现出“快进快出”的特点。如果网络微短剧无法在观众心中留下深层的情感痕迹，那么它们所提供的信息和体验就如同流动的碎片，会快速地从观众的记忆中消散，难以形成长尾效应。
（三）审美价值的缺失
在流量经济的驱动下，网络微短剧的创作者为了快速获取关注，往往倾向于模仿流行的题材和风格，这也使得微短剧的同质化现象日益严重，比如《招惹》《千金丫鬟》《契约新娘》都属于民国复仇题材，打着“甜虐”的标签；芒果TV的《念念无明》《虚颜》《风月变》则属于古装甜宠题材。这些类型虽然能够迅速吸引观众，但缺乏创新和深度，审美趋同，容易使观众产生审美疲劳。同时，为了能满足大众的情绪爽感，网络微短剧一定程度上牺牲了故事的完整性、人物的复杂性以及思想的深刻性，失去了影视艺术原本的审美内核。如果不加以创新，其视听艺术的审美价值、观众的审美品位都将成为隐忧。
五
结 语
网络微短剧作为一种新的网络视听形态，其外在作用机制与内在生产机制都与传统影视剧存在较大不同，在商业利益的驱动下，生产者利用现代媒介技术和数据分析工具来控制观众的情绪体验，创造出所谓的“智识化”和“机械化”的后情感，在此模式下，情感体验成为了一种被操纵的消费品。网络微短剧的生产者在探索如何保持吸引力的同时，也要维护观众的情感自主性和审美判断力，以确保网络微短剧市场的可持续发展。■
（作者：苏州大学文学院文艺学硕士）
作者 | 王钰婵
来源 | 《新闻世界》2025年第6期
值班编辑 | 王可