The Delirious Cinematic Artifice of Bi Gan’s “Resurrection”
在中国导演毕赣的第三部长片中，流行偶像易烊千玺饰演一位不断变形的追梦者，迷失于一个充满互文与类型混杂的密集迷宫之中。
本文作者Justin Chang是
《纽约客》的影评人。他曾获得2024年普利策评论奖。
舒淇饰“大她者”。摄影由Janus Films提供
36岁的中国导演毕赣的新作《狂野时代》是一部令人陶醉的杰作，它并非一封寻常致献电影的情书，而更像一座爱之迷宫——一个多层迷阵，内藏密道、幽室与盘旋楼梯，终点处赫然矗立着一座由蜡烛雕刻而成的巨型影院，熠熠生辉。这是一部洋溢着极致幻想与人工雕琢的作品，自始至终，毕赣及其合作者们——包括摄影师董劲松、美术指导刘强与屠楠——都以孩童般的好奇与嬉戏精神拥抱电影技艺。影片早期一段在鸦片馆中的长镜头几乎满溢着精巧的视觉诡计：纸剪人偶、一只伸入画框的巨大手掌开始摆弄布景……我本可心满意足地观看数小时之久。《狂野时代》中不止一次出现令人费解的场面调度机制，但其寓意却无比清晰：电影既是一件玩具，亦是一块无限可能的画布。
而这还只是迷宫的前厅。毕赣很快便引领我们急速坠入更深的地底，一扇又一扇活板门接连开启。我的建议是：顺从并享受这场坠落。《狂野时代》由毕赣与翟晓辉共同编剧，既是一部宏大的电影幻想，也是一份浓缩的电影史概览；影片由序章、尾声以及中间四章构成，每章设定于不同的时代、地点与类型之中。序章实质上是一部默片，采用近乎正方形的画面比例，配有典雅的字幕卡，并明确致敬路易·卢米埃尔1895年的喜剧短片《水浇园丁》。我们越是深入迷宫，其面貌便越显朦胧而多义：墙上贴着卡尔·西奥多·德莱叶1943年的《愤怒之日》海报；一面恐怖的镜厅直接源自奥逊·威尔斯1947年的《上海小姐》；还有一个黑帮分子的泳池，仿佛直接从布莱恩·德·帕尔玛1983年的《疤面煞星》中搬来。
若说有一部影片始终萦绕于全片之上，那便是雷德利·斯科特1982年的《银翼杀手》，两者共享一种困惑与敬畏交织的氛围。如同斯科特的经典之作，《狂野时代》展开了一段忧郁而黑色的科幻前提：“在一个野蛮残酷的时代”，序章开篇字幕宣告，“人类发现永生的秘密在于不再做梦！”然而尽管做梦已被禁止，仍有一群叛逆者——被称为“迷魂者”——秘密继续着梦境。据说其中一位迷魂者“躲藏在一段古老而被遗忘的过去之中。那便是电影！”梦与电影之间的隐含联系由此从一开始就变得明确，而当我们真正见到这位迷魂者本人时，这种联系更加清晰。他是一位毁容的驼背人——由25岁的演员兼歌手易烊千玺以厚重的假体化妆出演——其形象让人联想到早期电影中的诸多传奇怪物：马克斯·施雷克饰演的诺斯费拉图，抑或朗·钱尼融合了卡西莫多与歌剧魅影的某种混合体。（当然，还有《银翼杀手》中那些被追捕的复制人。）
必须将这位迷魂者带回现实，这一任务落在一名名为“大她者”的猎人身上。你或许会期待看到赫特人贾巴那样的角色，但事实并非如此：“大他者”是一位苗条美丽的女性，由舒淇饰演。她曾在侯孝贤的影片如《最好的时光》（2006）和《刺客聂隐娘》（2015）中奉献过令人着迷的、几乎无对白的表演，使她成为这部默片式开场的天然人选。但迷魂者并不容易驯服；他本质上是个瘾君子，且拥有将他的“病症”传染给他人的能力。在短暂屈服于他极具诱惑力的幻象之后，“大她者”劝他停止做梦。迷魂者抗辩说自己无法做到，并恳求她“现在就杀了我吧。”我能想象一些观众离场时也会发出同样的请求，被《狂野时代》疯狂的概念野心与超凡影像所劝退。那是他们的损失。
“大她者”以自己的方式满足了迷魂者的死亡愿望。她意识到他背上隆起的驼峰其实是一台嵌入体内的电影放映机，于是装入一卷胶片，开始放映——本质上，正是我们正在观看的这部电影。这场仁慈的处决带有一种悖论色彩：胶片的展开将耗尽迷魂者残存的生命力，却也将“让他的梦境延续百年”。再次强调，机制令人困惑，但寓意昭然若揭：毕赣精心设计了一个繁复的借口，让我们在约两个半小时四十分钟的观影过程中，通过重温电影百年荣光，哀悼其消亡。即便迷魂者逐渐死去——画面切入蜡烛迅速融化的延时镜头——他也在每一章中不断重生，每次都化身为一个徘徊于奇异而晦涩使命中的游魂。
四章中的第一章是一部色调压抑灰暗、叙事散漫的间谍惊悚片，背景设定在看似第二次世界大战的迷雾之中。一列火车在黑夜中轰鸣前行，戴软呢帽的男人们神情阴郁地踱步，伴随着空袭警报的议论与被炸毁火车站的一瞥，一场追捕杀手的行动正在进行。调查员（赵又廷饰）怀疑凶手正是迷魂者——后者已褪去怪物外壳，露出年轻易烊千玺的面容：即便沾满血污、伤痕累累，依然不失流行偶像的俊美形象。与其他章节相比，这段故事充斥着更多暴力，尤其表现为声音：枪声骤响，刑讯室传来哀嚎，杀手用刀刺入受害者耳道，音轨随即爆发出尖锐的耳鸣。毕赣是否在评论有声电影时代的技术断裂？那么，那个扮演麦高芬角色的特雷门琴（一种通过无形手段产生音乐的电子乐器）又作何解释？（答案只有一个字：电影！）
第二章同样浸染于冬日单色之中，在提出更多疑问的同时，隐约给出一丝解答。旁白（舒淇配音）告诉我们二十年已逝，如今身为工人队一员的迷魂者，在一个雪夜被困于一座废弃的佛寺。但他并不如自己想象的那般孤独，不久后，他被“苦味之灵”（陈永忠饰）拜访——颇具趣味的是，此灵体是从迷魂者口中一颗腐朽牙齿里被震落而出，继而化为人形。换言之，本章的主题是味觉，正如前一章的主题是听觉。终于，一条线索浮现！感官成为结构性装置：“大她者”正逐一剥夺迷魂者的感知能力，将其慢慢杀死。
因此，第三段故事——设定于十年之后——是一场嗅觉之旅，也就不足为奇了。此时的迷魂者化身皮夹克骗子，招募了一名孤儿小女孩（郭沐涔饰，灵气十足）表演魔术：她仅凭嗅觉便能猜出纸牌花色。这一章完美嵌入了关于骗子与街头顽童的电影传统，是《狂野时代》中最纯粹愉悦、也最丰盈饱满的部分。当迷魂者与他娇小的同伙试图欺骗一头“怪物”时，他们也不禁悲切地自问：在这个充满欺骗的世界里，究竟有何物是真实的？这个问题直指电影幻象的核心——海市蜃楼能否获得实体？能否超越表面炫目，抵达更深层、更持久的真理？——而这个问题也反作用于《狂野时代》自身：这出自一位大胆张扬的年轻炫技者之手，评论界有时认为他才华横溢却缺乏深度。
毕赣执导前两部长片《路边野餐》（2015）与《地球最后的夜晚》（2019）时还不到三十岁，两部影片均部分取材并拍摄于他位于中国西南贵州省的家乡凯里。这两部作品共同确立了他作为天赋异禀且胆大妄为的电影天才的地位，致力于重新定义我们在影院中体验时间流逝与梦境逻辑的方式。两部影片也都奠定了他标志性的形式策略：一段不间断、令人目眩神迷的移动长镜头——《路边野餐》中长达41分钟，《地球最后的夜晚》中近一小时——在单一流畅的摄影机运动下，一系列场景如鲁布·戈德堡机械般复杂而精准地依次展开。
电影制作技术的进步使得这类炫技比亚历山大·索科洛夫2002年拍摄一镜到底杰作《俄罗斯方舟》时更容易实现。近年来，那种并非真实一镜拍成、而是依靠大量数字剪辑与缝合制造出的“伪连续长镜头”，已成为《鸟人》（2014）和《1917》（2019）等奥斯卡获奖大片的主流噱头。相比之下，毕赣的长镜头从不给人以精密工程般的光滑感。摄影机显然由人手操作，轻晃着跟在角色身后，带着一种略显笨拙的随性；它似乎并非在引导角色步伐，而更像是与他们一同闲逛。在其更具玩味的时刻，摄影机仿佛跨越了不同时间框架的界限，或以狂放的形而上学姿态飘进飘出角色的意识。
《狂野时代》中也有一段一镜到底的奇观：构成影片第四章，长约36分钟，发生在1999年12月31日的夜晚——这也是影片唯一明确的时间标记。空气中弥漫着世纪末庆典的狂欢与千禧年焦虑。焰火照亮天际，此时的迷魂者化身为金发混混，与港口城市中一名歌手兼黑帮情妇戴招妹（李庚希饰）一同游荡街头。“我从没咬过人，”她神秘地透露出毕赣最新选择的类型。“我从没吻过人，”他回答。摄影机在角色前后左右游走，跟随他们走过码头，穿过拥挤的卡拉OK包厢，进入与黑帮老大（黄觉饰）一场惊人的暴力对峙，最终登上一艘漂浮的小船，在新一天破晓之际，悄然弃他们而去。
这一单镜头的极端长度提醒我们，在当代，廉价轻便的数码摄影机能够实现怎样的技术可能——从技术上讲，它们可以让电影永远持续下去。但毕赣并未将镜头的无限时长等同于媒介的永恒生命；在影片的逻辑中，这段长镜头是一次最终的、纵情的能量挥霍，甚至可能彻底终结迷魂者的生命。“时间不多了，”旁白阴森低语，但《狂野时代》那令人屏息的美丽终章却绝非电影的溃败。在电影作为一种工业、作为一种媒介，前所未有地显露出有限与脆弱的当下，这部惊人之作以其片名，以及毕赣艺术雄心所展现的英雄气概，坚定宣告：每一次终结，实则都是崭新的开端。♦
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