作者：Megan Abbott
译者：覃天
校对：易二三
来源：Criterion
（2025年11月25日）
「当你在看电影的时候，那种感觉，其实更接近梦，而不是现实中的任何体验。」（斯坦利·库布里克1971年与佩内洛普·休斯顿的访谈）
在阿图尔·施尼茨勒1926年的中篇小说《梦中故事》里，一对已婚夫妇在参加一场化装舞会后被彼此的经历唤起情欲，继而坦白各自曾有过的性幻想。
妻子的坦白令丈夫心神不宁，他随即踏上一段夜晚的漂流，却在一连串徒劳的性冒险中一无所获。当他回到家中，与妻子同床而卧时，却「刻意避免触碰她」。妻子醒来后，讲述了一个令人不安、露骨得近乎骇人的梦。此后，两人都再也无法入睡。整整一夜，这对夫妻躺在床上——「仿佛我们之间横着一把剑……并肩躺着，却像一对不共戴天的敌人。」
床上的那把剑，成为小说中最具力量的意象，用以指涉女性欲望对传统异性婚姻所构成的威胁。在每一段伴侣关系中，男性性欲似乎是理所当然之事——无需言说，却始终被默认存在；而女性性欲则既不可测，也难以被理解。当这一既定等式被打破时，任何一段婚姻——甚至婚姻这一制度本身——其根本的脆弱性便被彻底暴露出来。
七十多年后，导演斯坦利·库布里克将施尼茨勒的这部中篇小说——一个他酝酿多年的「梦中项目」——改编成了自己的最后一部电影《大开眼戒》（1999）。库布里克将故事从世纪之交的维也纳移植到当代纽约，但这部由他与弗雷德里克·拉菲尔共同编写的改编作品，在整体精神上依然高度忠于原著。
《大开眼戒》
影片中，一位事业成功的医生比尔·哈福德和他的妻子爱丽丝（饰演他们的汤姆·克鲁斯与妮可·基德曼彼时正是一对夫妻）受邀参加一场奢华的节日派对，派对由比尔的一位富有的病人（西德尼·波拉克饰）举办。席间，夫妻二人各自沉溺于暧昧的调情之中——爱丽丝与一位风度翩翩的年长匈牙利男子眉来眼去；而比尔则被两名极其年轻的模特引诱，对方暗示要带他去「彩虹尽头的地方」。
第二天夜晚，在吸食大麻后的情绪催化下，这对夫妻展开了一场紧张的对话，回顾各自几乎发生的越界经历，谈话逐渐升级为关于男性欲望与女性欲望差异的根本性争论。当爱丽丝暗示他的女性病人或许对他怀有性幻想时，比尔坚持认为女人「根本不会那样想」。爱丽丝愤怒反击，用几乎直接引自施尼茨勒原著的、带着阴影与暗示的语调说道：「要是你们男人真的知道的话。」
随后，她向丈夫坦白了一段发生在去年夏天，在马萨储塞州科德角的经历：她曾远远看见一名海军军官，那一刻汹涌而来的欲望几乎将她吞没，强烈到让她愿意为之抛弃自己的一切——「你、海伦娜（他们的女儿）、我他妈的整个未来。」
这一坦白将比尔拖入了一场灵魂的幽暗之夜：嫉妒之火与性挫败感在他体内翻涌。他拒绝了一位刚失去父亲的病人之女的示好，几乎与一名街头的年轻女子以金钱交换性爱，又最终辗转混入一场阴森诡异的蒙面淫乱仪式，在那里，他似乎同时将自己与一名试图保护他的年轻女子置于生死险境之中。
比尔心神不宁地回到家中，发现爱丽丝正从一场惊魂未定的梦中醒来——那梦与他当夜的漂泊经历形成镜像，却又有着决定性的差异：比尔的性尝试一再失败，而在梦中，爱丽丝却与那名海军军官、以及无数其他男人完成了欲望的结合——这仿佛是对比尔被拒之门外的那场淫乱的另一种变奏。梦的结尾，爱丽丝嘲笑着比尔，这成为对他最彻底、也最致命的羞辱。
比尔那些几近越界的行为，以及爱丽丝的坦白，共同引爆了一场婚姻危机。
在着手拍摄《大开眼戒》之前，施尼茨勒的这部中篇小说早已在库布里克心中盘桓数十年。作为一名嗜书如命的读者，他最早在20世纪50年代便读到了《梦中故事》。在完成《洛丽塔》（1962）之后，他曾认真考虑将其搬上银幕，并在70年代初几乎付诸实施——华纳兄弟甚至一度对外宣布，这将是他继《发条橙》（1971）之后的下一部作品。
《洛丽塔》（1962）
尽管后来他转而投入其他项目，这个念头却从未真正离开过他。甚至在《闪灵》（1980）的剧本批注中，仍能看到他的思考：「当杰克·托兰斯（杰克·尼科尔森饰）在远望酒店游荡、理智逐渐崩解之时，我是否应当让他陷入一种关于妻子性背叛的妄想？」
和大多数极具个人风格的导演一样，库布里克总是拍摄那些令他着迷、反复萦绕于心的主题，但很难说他此前的作品是「私人化」的，更谈不上自传性质。相反——正如《2001：太空漫游》（1968）、《发条橙》、《闪灵》、《巴里·林登》（1975）以及《全金属外壳》（1987）所展现的那样——库布里克通常借助类型片（科幻、犯罪、恐怖、历史史诗、战争片）来剖析更宏大的哲学与意识形态议题：权力、权威与控制。
《全金属外壳》（1987）
然而，他与《梦中故事》的关系显然要更为私密。20世纪60年代初，他曾把这部中篇小说交给妻子克里斯蒂安娜阅读，她却劝他不要在婚姻初期就触碰这个项目，说道：「我们现在还是别经历这些吧。」后来，克里斯蒂安娜回忆说，她的丈夫在施尼茨勒笔下的那对夫妻身上，看到了与自己和第二任妻子——奥地利出生的舞者露丝·索博特卡——之间「惊人的相似之处」；那段婚姻同样因他的嫉妒而承受巨大压力。
影评人米歇尔·西蒙因此推测，或许库布里克是「等待了几十年」，才终于以一种「如隔昏暗之镜」的方式，回到并完成了这部改编之作。
当库布里克在90年代真正全身心投入《大开眼戒》时，他显然已不再回避将自身及其婚姻经验编织进电影的肌理之中。比尔与爱丽丝·哈福德的家，正是他对自己与克里斯蒂安娜在60年代居住过的一套曼哈顿公寓的细致复刻。屋内的椅子、桌子、画作与书籍，直接取自库布里克夫妇在英国的住所；墙上悬挂的，则是克里斯蒂安娜本人的绘画作品。
尽管这位出生于纽约布朗克斯的导演最终放弃了在纽约实地拍摄的计划，但他让美术团队在英国松林制片厂摄影棚中搭建出的那些静谧而略带旧意的街道，皆源自他对青年时代曼哈顿的私人记忆。布景设计师丽莎·利昂回忆道：「对斯坦利来说，这里面包含着强烈的怀旧情绪。」她指出，库布里克所追忆的，是一座已经不复存在的纽约。
正是在这一意义上，库布里克仿佛在不断挖掘自己与原著之间的私人关联，以强化观众的感受——我们正在步入一个极其私密的空间。而影片那种令人窒息的亲密感，又因库布里克的一个决定被大幅放大：他让一对现实生活中的夫妻出演男女主角——而且并非普通夫妻，而是当时世界上最知名、也最常被议论与揣测的一对夫妻：汤姆·克鲁斯与妮可·基德曼。
这一选择既精明又极其有效，它巧妙地调动了观众窥探婚姻私域、揭开其隐秘真相的欲望，同时也让我们意识到自身的「偷窥者」身份。因为这部电影，归根结底，就是一则关于夫妻在紧闭的房门背后究竟发生了什么的故事。
因此，《大开眼戒》虽然有情节推进，甚至包含某种阴谋结构，但它的叙事节拍却并不遵循传统戏剧逻辑。相反，影片更像是一只由梦与幻想、焦虑与羞辱层层套叠而成的俄罗斯套娃——一场发烧般的梦魇，属于一位丈夫：他的婚姻几乎因妻子一次未经「许可」的欲望表白而彻底崩塌。
也正是在对男性自负之荒谬的探究中，我们看到了这部作品与库布里克此前电影之间最深刻的关联。在《大开眼戒》中，女性欲望几乎是男性无法想象的存在——一个他们不敢开启的潘多拉魔盒。除爱丽丝之外，片中的女性大多只是性工作者，作为男性欲望的交易对象存在；又或者，如那位病人的女儿——她突然向比尔倾吐的情色告白令后者措手不及——她们成为彻底难以解读的谜样符号。
正是爱丽丝的坦白，撬开了比尔原本封闭而稳固的生活。此后，嫉妒、愤怒与困惑贯穿他夜晚的每一次越界冲动。仿佛我们进入了一个由焦虑驱动的梦境：在其中，比尔不断面对一连串几近发生却又被环境或自身笨拙的负罪感所阻断的性遭遇。
随着他在一座被琥珀色光影封存、如梦似幻的纽约城中穿行，这些经历愈发显得不真实——那是一座迷宫，他一次又一次回到同一条街区，陷入一个无法逃脱的循环之中。
演员的表演——尤其是汤姆·克鲁斯的表现——带着一种刻意为之、几近戏剧化的夸张感，反而令人卸下防备。可怜的比尔竭力装出若无其事的样子，却越发手忙脚乱、失态频频。而那场庄严到近乎荒诞的蒙面淫乱仪式，仿佛直接来自一场关于性羞辱的噩梦：在梦中，比尔面对的是一连串几乎完全相同、完美得不真实的女性身体，却始终无法触碰其中任何一个。
取而代之的，是一种典型的焦虑梦逻辑——他被命令摘下面具，继而脱去衣服，暴露于众目睽睽之下；就在这一刻，他又被一位匿名女子以「机械降神」（deus ex machina）的方式解救。而这个女人的存在，似乎只为一个目的而生：拯救比尔。
梦的一个核心结构——至少在施尼茨勒与库布里克所偏爱的弗洛伊德式框架中——正是重复。影片也愈发沉溺于一组不断回返的意象、词语与符号所构成的星群：彩虹、面具、传递的纸条、圣诞树、宛如人体模特般完美的裸身、冗长的走廊，以及红色。这些回声甚至渗入了比尔在某些场景中的对白——他的语言往往只是对他人话语的机械复述，像梦中不断回放、却无法真正前进的句子。
这种重复一直延续到第二天。比尔再次回到前一夜去过的所有地点，但这些「重返」更像是一连串被降格、扭曲甚至败坏了的重演。此前那一幕令人不安的情节——店主米利奇（拉德·舍尔贝季亚饰）当场发现自己尚未成年的女儿与两名商人发生关系——在白天变形为米利奇试图把同一个女儿「介绍」给比尔的拙劣拉皮条行为，令比尔震惊不已。
当比尔打电话给那位前一晚向他示爱却被他拒绝的病人之女时，电话却被她的未婚夫接起，谈话戛然而止；当他来到那座曾举行蒙面淫乱仪式的豪宅时，甚至连大门都无法进入，只收到一张带着不祥意味的字条，被拒之门外。
也许最令人震撼的是，当比尔回到那位他几乎与之发生关系的年轻女子（维妮莎·肖饰）狭小的公寓时，却得知她刚刚被检测出艾滋病阳性。前一夜被压抑或暂缓的欲望，在白天冷酷而残忍的光线下，已不再具有任何实现的可能性。婚姻之外的匿名性行为，此刻反而显得比婚姻之内的情感风险更加危险、更加致命。
当比尔回到卧室——也就是爱丽丝那次坦白、引发一切的原点——他发现自己已将噩梦一并带回了家。施尼茨勒小说中「床上的那把剑」，在这里化身为那只蒙面淫乱中的面具：爱丽丝似乎找到了它，并将它放在了比尔的枕头上。夫妻二人第一次在不再遮掩的状态下面对彼此。比尔对爱丽丝承诺：「我会把一切都告诉你。」库布里克让画面从这句话渐隐，切入第二天清晨。我们并没有听到比尔的「一切」。叙事在此对我们关上了门。
这是一次明确而严厉的拒绝：那不关我们的事。
在施尼茨勒的原著中，故事至此结束。当这对夫妻渐渐沉入一种令人安心的、「没有梦的睡眠」之中，留给我们的，是一连串尚未被彻底解答的思考：婚姻的关键，是否正在于如何平衡彼此可能冲突的驱力——一方面是对传统婚姻的信念，另一方面则是对婚姻之外情色欲望必然存在的理解；一方面相信「永远」，另一方面又清醒地意识到一切随时可能终结；既要彼此信任，同时也承认，人终究无法做到完全确定。
那把横亘其间的剑，终于被放下了。
而在《大开眼戒》中，库布里克却执意要让我们直面那个令人清醒的「第二天清晨」。影片以爱丽丝憔悴不堪的面容开场——她隔着房间凝视着比尔。在她那穿透性的目光之下，比尔已不再是那个穿着昂贵西装、医生白袍或租来的燕尾服的「比尔医生」。相反，他成了一个穿着节日毛衣的小男孩，蜷缩在一张比例失衡、显得异常巨大的沙发上，他在画面中被刻意缩小，宛如一个等待受罚的孩子。
而那位「校长」，正是爱丽丝。镜头甚至刻意将汤姆·克鲁斯拍得显得渺小、去势、被童稚化。仿佛此刻，一切的修复与重建，都只能由爱丽丝来完成。
影片的结尾场景，既承诺了某种修复的可能，又立刻让这种可能性变得可疑。夫妻二人带着女儿来到玩具店采购圣诞礼物，周围是熙熙攘攘、充满消费气息的中产家庭。爱丽丝戴着眼镜——仿佛暗示她此刻终于「看清了」——似乎向比尔伸出了某种宽恕或和解的姿态。她说，他们都应该心怀感激，因为他们「挺过了所有这些冒险，不管它们是真实发生的，还是只存在于梦中。」
但当比尔追问她是否确定时，爱丽丝回答道：「我能确定的程度，只和我确信一个夜晚的现实——更不用说一整个人生的现实——是否能构成全部真相一样。」这句话令人困惑（难道她想说的不是「永远不可能构成全部真相」吗？）。而比尔显然不愿在话语上退让，他补充道：「而且，没有任何一个梦，真的只是梦。」
换句话说，他们二人都已越界：爱丽丝在梦中越界，比尔则在那一夜的出走中越界。但爱丽丝仍试图再次推进一种和解，她暗示真正重要的是——他们「现在是清醒的」：他们彼此分享、坦白、暴露自己，并最终从那一切之中走了出来。
随后迎来影片最后一段令人震撼的对话。爱丽丝说，他们「有一件非常重要的事情，必须尽快去做」。比尔问：「是什么？」她看着他，回答道：「做爱。」人们或许很容易将这句话理解为一种希望的信号，甚至是一种重生的可能，但妮可·基德曼脸上的表情却丝毫谈不上令人安心。她看起来既严厉（仿佛那位「校长」再次现身），又摇摇欲坠、并不稳固。更耐人寻味的是，库布里克始终没有给出比尔的反打镜头。画面随即切黑。
哈福德夫妇的门，就此关上了。
尽管库布里克曾直面战争、奴役、反乌托邦式的暴力以及核毁灭这样沉重的主题，《大开眼戒》却暗示：最危险的地方，或许恰恰是婚姻的卧室。那是一个权力摇摆、权威流动、而控制感几乎完全失效的领域。影片最终留给我们的疑问是：婚内的性——作为一种重新确认伴侣纽带的行为——真的能够移开那把横亘在床上的剑吗？真的能阻止他们「像不共戴天的敌人一样并排躺着」吗？
无论是爱丽丝，还是库布里克本人，似乎都并不那么确定。而作为观众，我们在观看中也感到自己的婚姻被揭开、自己的游移欲望被暴露。影片因此深深刺入人心，让人不由得想要移开目光——宁愿让双眼，继续紧闭。