作者| 布赫
编辑| 晶晶
排版| 苏沫
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文章发布初始时间：2025年11月15日
本文是余飞在《落实剧本中心制，再创国剧新辉煌——11月编剧沙龙》上发表的演讲实录。
我们的长剧目前正在经历系统性危机，产生这种危机的根本原因之一，就是行业在一步步偏离“剧本中心制”。
2018年，我们编剧行业一群热心人士在山西“右玉论剑”编剧论坛时曾经提出过“剧作中心制”，但在业内也没有引起多大动静，反倒是引来一些人对编剧的冷嘲热讽。主要观点其实还是说编剧想夺权成为中心，但实际上编剧不可能成为中心，能成为中心的另有他人。其实这些人的观点与我们编剧的表达并不矛盾——如果有谁能力大、资源多，而且又懂创作又懂制作，我们当然乐意这样的能人来主导工作。不过即使有了这样的主导者，好的剧本仍然是最基本的，仍然要以剧本作为最重要的基础，说白了，仍然要讲“剧本中心制”。我们要讲的不过是这个观点而已，夺权一说，只是因为那些人夺了一辈子权，以己度人罢了。
“剧本中心制”并不是一句口号，而是影视创作中必须坚守的结构原则。它强调的是，无论制片人、导演、演员如何强大，剧本永远是影视产业的第一要素和核心生产力，是蓝图，是基础，不容有失。而今天的长剧危机，正是因为这一原则在实践中被系统性稀释、替代、掩盖所致。
以下用“去专业化”“以法定方式驱离创作者”“反向激励机制”“激励机制缺位与错位”四个方面、12个细分的底层逻辑，来分析一下为什么说违背剧本中心制会造成长剧系统性危机。
第一部分：去专业化
1.原创剧本和原创编剧的存在感问题
原创剧本的本意是编剧在什么也没有的情况下，通过采访或者自己的灵感完全独创的剧本。但是现在大量存在的只是委托创作剧本和改编创作的剧本，这两类合作模式在很多人看来与原创剧本和原创编剧无关，这个观点存在着极大的误导性。
在《著作权法》第十九条里面规定：委托创作的情况下，如果没有明确约定，委托创作的版权应该是属于受托人的——当然如果你在合同里约定了说你作为受托人不要这个著作权，那著作权自然就是委托方的了。没有哪个受托人会自愿放弃著作权，但现在也几乎没有一个编剧在接受委托的时候能拿到完整的著作权。
编剧往往因为生活所迫，没有底气在委托创作的时候不收10%定金、先写完了再卖版权，因为委托创作的结果永远要改到“甲方满意为止”，一分不拿天天按他人的意图修改剧本，谁也坚持不下去。所以受托编剧为了生存和安全，动笔之前必须要有合同、收了定金有一定保障才能跟委托方绑定在一起。但问题就在这里，一旦在没有工作之前要拿甲方的钱，合同上就很难主张著作权了。结果就形成了一个现实：虽然委托创作的项目可能完全是编剧原创的，但委托协议里编剧基本上只有署名权和获酬权两种权利，其它财产权根本无法主张，甚至连署名权之外的另外三项人身权也都消失了。
有人可能说委托创作完全是甲方的创意、甲方的题材，事实上并不是这样，委托创作的前提往往就只是委托方给了一个创意，甚至是不成熟的创意，或者仅仅是给了一个方向，甚至只是一个类型，也有的是提供了一些采访的素材，或者只是给受托人安排了机会去采访——而这一切都不足以构成一个题材。真正的创作完全是从零开始的，基本上就是纯原创剧本。
简而言之，委托创作就是因为编剧需要提前拿到一定的资金保障，在不对等的谈判条件下贱卖了自己原创剧本几乎所有的权益。
另外一种大量存在的现状是改编剧本，就是在已经有IP的基础上进行改编。这种情况下，大部分人认为编剧只是加工一下原著，实际不然，改编的过程中编剧也是要加大量的原创内容的，有时候甚至要完全重写（当然加得好不好那是另外一件事）。但在改编过程中编剧的原创权益更是完全保障不了，不可能在改编他人IP的时候还能单独把自己原创部分的内容拿出来主张额外的著作权。
总之，无论原创、委托、改编三种剧本合作模式，里面都缺不了编剧的原创内容，也都需要原创编剧这个重要的工种。但放眼当前行业，市场上几乎没有编剧的原创剧本被采购，即使拥有强大原创能力的编剧也基本上都被委托、改编这样的合约垄断了。久而久之，原创剧本消失，原创编剧被隐含“非原创”“加工者”暗示的委托编剧、改编编剧所替代，原创编剧这个工种也渐渐消失了。原创编剧最宝贵的原创能力沦为了IP流水线上操作员的贱卖劳动，相应的利益和荣誉被其他工种瓜分殆尽，原创编剧存在感几乎消失，也会变相地加速原创编剧的消失。
2.IP逻辑的遮盖式影响
从产业逻辑上看，IP热潮是长剧危机的直接导火索。在影视公司、资本、平台的选择体系中，能真正看懂“剧本”并让团队达成共识的人很少，因为剧本确实不好看懂，它不像小说那样是直接面对读者的，剧本是一种面对专业制作团队的设计图。就算是我们全国最优秀的前十位编剧坐在一起共同讨论同一个剧本可能观点都不统一，何况是没写过剧本，甚至有的是从行政岗位转过来的，或者与影视行业无关的科技公司转过来的人——不是瞧不起人家，而是术业有专攻，行政管理和写程序这种专业我们也不懂。
但这就导致编剧处境艰难，因为剧本不是人人能看懂，但“IP”谁都能看懂。更有甚者，IP可能都不需要看懂，只要有固定受众、有流量基础，拿数据说话就能够形成共识。
于是，因为其极强的可操作性，行业里越来越多的人更愿意运营IP，而不是评估剧本。资本大量涌入读书网站、签约作者、推爆榜单小说，形成规模效应。IP成为前置广告，自带流量密码。所以IP改编影视的权利往往卖得比较高，有的甚至到了“天价”的地步。
但问题出现了——在IP供应充沛、制作资金充盈的时代，为什么长剧还是肉眼可见地衰退了呢？除了短视频的巨大影响力之外，一个重要的原因就是，IP扩大化的过程中，原创编剧被边缘化了，成为了越来越不被看见的流水线上的一道操作性工序。IP的生产逻辑一旦确立，编剧写剧本不再被看作是原创创作，而只是“再加工”。
结果就是IP名气越大，编剧名气就越小，而且越是小说IP版权卖得贵，就越需要把编剧的作用弱化。这样形成一个不断的循环以后，最后编剧的作用就越来越边缘化，因为编剧的作用不能被提高和夸大——编剧作用高那还要买那么贵的小说干吗？如果编剧是影视创作的主导和核心，那一部一二十万字的畅销小说IP能卖出几千万的天价改编费这种事就无法自圆其说了。
但实际上买的IP是不能直接拍剧的，甲方买的往往就是个广告，许多IP只是个创意而已，就跟社会上发生的热点事件一样，确实能吸引眼球，但这并不直接构成剧本——剧本还一个字没有，甚至改编要全推翻重来，甚至改编完了也可能通不过。
所以在近两年网络IP消耗得差不多的时候，纯文学小说也开始大量作为IP被锁定并开发影视作品，同样也卖出不错的价格，这都是因为它有先天的受众和流量基础。
我们并非要反对IP，市场证明IP的逻辑是可行的，IP开发当然可以做，但是，我们不能无限制地、唯一排他地依赖IP，无限扩大IP作为影视源头的话语权和获利权。因为IP确实带来了创意、带来的故事，但是带不来剧本——跟剧本是两回事。
目前的现实是，所有从业者都大力鼓吹IP，也都动辄谈“剧本剧本，一剧之本”，但从包括海报署名等细节问题到编剧的核心著作丧失等大问题来看，行业是有意无意形成合力，既重视编剧开始工作之前的IP创意源头，又重视编剧创作之后的“一剧之本”，唯独不提夹在中间作为桥梁和纽带且绝对不可缺少的编剧。相当于一个要养家的中年男子，说出来的话永远是“上有老，下有小”，并不是因为自己不重要，而是因为自己太重要了！没有中间的中年人，老与小都得完蛋！不同的是，在一个家庭里面，“老”与“小”都知道中年人顶梁柱的作用，所以会给顶梁柱足够的尊重和话语权，但影视行业却刻意忽略夹在IP与剧本之间尴尬劳作的编剧的地位和作用，让编剧用最大的努力贡献最优质的劳动，然后将这些劳动重新包装之后当作自己的功劳。发展到极端之后，甚至连海报上给编剧署个名都成了千难万难的事情，中国电影文学学会会长王兴东一直带领编剧们呼吁电影编剧海报署名问题，甚至最高法都为此专门出台了司法解释，但就这么一个小小的诉求，行业仍然刻意忽略，甚至故意用不署名、缩小署名字号、署在看不清的地方、署在不重要的位置等方式制造不公现象。海报上署个名都这么困难，更不用说其它更核心、更有商业利益的权利了。
除了四大名著，金庸的武侠小说等少量非常适合改编影视剧本的作品外，大部分的网文或者纯文学小说，对编剧而言顶多相当于一个故事大纲，有些质量一般的小说甚至连故事大纲都算不上，顶多算是一个创意，或者一个题材方向，或者一个素材库。真正能转化为影视语言、人物结构、戏剧冲突的，仍然要靠编剧的原创能力进行大量的补充。没有原创能力，IP只是素材库；有了原创能力，IP才能再生为作品。
遗憾的是，在过去几年里，原创剧本越来越少，市场上几乎看不到真正有实力的公司在寻找原创剧本，编剧也很少创作原创剧本去市场推销，除非是新手没有办法的情况下写一些剧本在推销，北京文联每年都搞很多剧本征集，在怀柔雁栖湖会场大厅里一墙一墙地贴着剧本，最后没有一桩成交，因为你没有进到这个IP运营的体系里面去，人家根本就不在这里玩。
原创编剧自己写得再好的原创剧本，对不起，对这样的作品，看到的人很难达成共识，因为真正懂剧本质量、懂剧本运作的行家很少，过去有过，但现在已经逐渐淡出江湖，取而代之的是年轻的编辑或策划，或评估中心的人员，
原创编剧越来越少，几乎绝迹。
第二部分：以法定方式驱离创作者
3.IP创作与剧本创作著作权分配差异
原创编剧这个群体已经被系统性地减少，最直接的动作就是从法律层面开始的。因为作为原创编剧的权利逐步递减，越减越少，最后减少到几乎为零。尤其是最近几年，编剧（剧作家）作为作家的一种，连发表权这种最基本的人身权都在被剥夺——作家创作的作品自己不能发表，这是千古奇闻！但现在却大行其道，也真算是活久见了。
从法律层面上讲，IP与剧本的著作权分配方面，待遇有着天壤之别！许多被相关人士运作的IP原创小说的著作权运营时，经常可以卖出一千万甚至更高的价格，而且它不是打包全卖，它卖的仅仅是三年或五年的影视改编权和摄制权，其它所有著作权还都握在自己手里。甚至过了几年卖掉的改编权到期了还可以再重复卖，而且其它的各种权益还能很多别的处理，比如动画、游戏什么的改编权还能做很多开发，这就是 IP的模式。
但如果是原创剧本——尤其是受委托的原创剧本，著作权规定的四大人身权，署名权、发表权、修改权、保护作品完整权，往往只能有署名权可以争取，甚至署名权经常还得与人分享。财产权唯一可争取的是获得报酬权，当然也经常是很难持续到尾款。
如果是改编他人IP的剧本，虽然编剧要付出巨大劳动，提供巨大的原创内容作为IP的补充与完善，但编剧干这件事情拥有的权利还不如委托创作，完全属于一个打工人的角色了。
为什么两者有这么大的区别呢？从商业角度来看，我们理解IP作为自带流量的作品，确实有前置广告效应，可以提前固定一批受众。但是，无论怎么说，它不是剧本，更不是必然会成功的剧本，根本无法用于影视制作！剧本是可以直接用于拍摄制作的，它只是没有IP那样的前置广告效应而已——这两种情况各有优劣，为什么在著作权方面给予创作者的待遇完全不同呢？说白了，这不就是不想让人干编剧了吗？不就是逼着人都去运营IP吗？如果都这样的话，最后的结果是什么呢？结果就是没有编剧了，没有编剧，其实也就没有影视行业了。
从这个角度来看，长剧衰落与IP大火绝对是有千丝万缕的联系。
4.人身权消失成巨大隐患
在这种情况下，IP运营的逻辑里面，作为IP来讲，非常划算。而作为原创编剧来讲，我含辛茹苦写了一个特别优质的剧本，但结果跟我没关系，尤其以委托创作或改编创作这种形式创作的原创或部分原创的剧本，你不仅没有完整著作权，甚至连发表权都没有。
我现在签合同经常为了发表权这么一个事头疼，我倒不是为了发表权中隐含的商业利益，而是有一个重要的事情需要以发表权作为基础：维权。没有发表权就意味着你维权也很困难，比如说有人指责你的剧抄袭，但你没有发表权，你就没法晒剧本让人比对。多少剧播出后，全网骂编剧，但编剧却无力回嘴，很多时候就是自己没有发表权，只能让别人甩锅给自己。
编剧现在在财产权方面几乎没有什么进账，唯一的保留就是获得报酬权，但这个权利经常落实不到位。署名权、发表权、修改权、保护作品完整权四大人身权里面，也就署名权能落实，但也经常被人强行“分享”，其它三项权利除了发表权能博弈一下之后，修改权和保护作品完整权根本无从谈起，一直都是“改到甲方满意为止”，无论甲方的意见对不对，无论甲方从一方分身成两方、三方、四方……十方，多少方的意见全得反复修改，或者十方大佬根本不通知你自己就改了，改得好了，是人家厉害；改得不好，是你的锅。
长剧行业编剧合同上权利义务巨大的不对等，正以法定方式在驱离曾经忠诚的创作者，逼着他们奔赴其它诸如微短剧、AI超级个体方向，变相导致长剧衰退。从这个角度来说，是长剧反对长剧。
第三部分：反向激励机制
这里讲的反向激励机制，主要是对管理、运营过程中的行政权进行商业或其它决策之后导致的后果。
5.同质化问题
资本追求低风险的创作，但创作的本质就是创新，创新的本质就是不同，不同就是风险，但人类是见异思迁的动物，追求与众不同的审美体验是人类本能，创作不能违背人类本能，否则将走入死胡同。
同质化的创作在影视行业非常常见，一种类型火了，马上会有无数跟风者。其实IP细分赛道型创作也是同质化创作，大量创作者涌入一条赛道博弈，形成了大量同质化的作品。这个问题往往是运营者投资行为、管理者引导行为的结果，相当于对优质、创新作品的一种反向激励。
现在绝对没有人见过的东西很少了，但信息量的增加，多类型的叠加，很可能会造成新的审美体验，也是一种对抗同质化的创新，这种创新往往在商业上也有很大的成功几率。单纯靠寻找耸人听闻的题材、从未有人尝试过的题材，虽然不算同质化，但不可持续，也不算真本事，也会冒着巨大的审查风险。在常规题材里寻找创新的方法，才是可行之道。
解决同质化问题有很多方法，但最重要的还是在剧本的创作技巧上下功夫，而不是用行政手段、商业手段、法律手段逼着创作者往某个赛道上挤。比如说大信息量的叠加，采访更多的信息，比如像《我是刑警》这种。再比如更多编剧技巧的运用（比如社会推理与本格推理相结合）、更复杂人物性格和人物关系的编织等等，这都属于大信息量的叠加。还有诸如多类型的叠加，比如单纯的警匪剧变成公检法司、政法委、督察局、纪检监察、党政部门共同参与（我曾经创作的《巡回检察组》有过这种成功的尝试），可能就不一样了。还有多重审美体验的叠加，比如同一时空的叙事中满足情节、情感、情绪、话题、价值观等等多方面的元素，让它有机地自洽植入里面，这样可能它的可看性会增强，创新性会增加。
6.制作优势掩盖剧本劣势问题：创作权被美学奇观稀释
用“制作优势”掩盖“剧本劣势”问题，创作权被美学奇观稀释从而造成了行业创作结构的失衡。我们必须承认，中国的制作体系在过去十年间取得了令人瞩目的进步。国内多家头部制作团队，具备极高的工业化水准与美学成熟度。他们凭借导演的风格塑造、演员的号召力、摄影美术的整体调度，往往能够将一个中等剧本拍成中上水平的作品。
当然，他们也把不少优质剧本拍成了优质影视作品。这是行业之幸——它证明了中国电视剧的整体制作能力。
但与此同时，这种“制作强势”也带来了潜在的结构性风险：剧本被视觉奇观、美学包装所取代，创作逻辑被生产逻辑吞噬。
我们可以看到，当下行业对剧集成功的认知往往存在偏差。作品的成绩，通常首先被归因于演员的影响力、导演的风格以及制作团队的执行力，而剧本的作用被大幅低估。在项目评估和奖项评定中，往往关注的是播出效果，而非剧作质量；资本投入看重的是市场表现，而非叙事的逻辑与人物的深度；平台审核强调的是完成度和制作可控性，而非文本的艺术价值与创新性。
于是，当前我国电视剧创作就呈现出一种典型的负向反馈链条：编剧的创作价值被边缘化，导致剧本质量下降；缺乏优质剧本，制作就更多依赖明星效应和营销手段；作品审美疲劳逐渐显现，观众流失，行业资源随之流向短视频等快节奏内容。
这一系统性的连锁反应，不仅对个体创作者造成职业发展困境，更反映出我国影视产业生态和文化话语权的错位。
7.评估体系的科学建构与运营问题
当前的项目评估和剧本遴选机制，专业性与纯粹性严重不足。评审环节往往受行政权力、关系网络，甚至平台利益驱动。结果是：真正懂剧本的人没有话语权，而懂剧本的人又不掌握资源。剧本不是靠流量表、口碑表来判断的，而是靠结构、人物、叙事逻辑来判断的。应淡化行政干预与资本意志在剧本环节的主导作用，让专业评审成为项目决策的首要依据。如果剧作的评估体系不能回归专业理性，“剧本中心制”就只能停留在口号层面。
评估中心太受行政权力的影响，一个工作室或者团队的实力强，评估中心可能更容易通过，或者领导一句话也可能左右他们的意见，或者个别探索性的项目判断失误也影响他们的业绩，这让他们很难客观展开自己的工作，因为他们毕竟是要看KPI的。
评估部门已经成为不可或缺的重要创作环节，但这个部门要建设到位，第一要选择优秀的真正能懂剧本的人员来把关，第二就是不要受任何行政力量的影响，就是客观事实，好就是好，差就是差，把他们的权力完全独立出来，不要受制于行政领导或者是财务法务领导的干预，这个才是真正的评估中心起作用，这样才能真正地有效。
8.创作与制作脱节：剧本被“背靠背”消解
众所周知，长剧在进入拍摄阶段后，编剧往往被排除在创作流程之外。导演、演员及制片方在剧组内部随意调整剧本、删改台词、重组场景，却缺乏与原编剧的充分沟通与确认。一旦作品口碑受挫，没有任何人出来承担修改责任。
修改权的分散导致剧作整体逻辑与风格的断裂，保护作品完整权无从谈起。影视创作当然需要集体协作，但剧本修改权必须回到编剧手里。导演可以提要求，演员可以建议，但修改权必须由原编剧认可并执行。否则“作者性”消失，“责任性”也随之消失。
第四部分：激励机制缺位与错位
9.剧本研究与选拔体系缺位：原创激励不足
目前，国内仍然缺乏系统的纯剧本学术研究与原创激励机制。虽然有剧本展示、推优、发表的阵地，但大多数作品要么是纯文学化、要么实验性太强，与市场脱节。
其实如果国家和行业能够组织真正面向市场的原创剧本征集，例如：以每集10万元起的较高价格征集原创长剧剧本，由平台、制片公司、行业协会共同参与评审和孵化，将会极大激发原创热潮。这笔投入，相比动辄上千万的IP采购费、数亿的制作费，不过是小数字，却可能成为行业可持续发展的“内生动力”。
就相当于有一个原创剧本的发表、运营阵地与通道，而且是专家既懂艺术又懂商业的这种专家来把关，成功的可能性很大。一旦成功，必然会形成示范效应，推动优质剧本的批量出现。
10.最佳编剧奖评选问题
很多最佳编剧奖并未评出最佳剧本。往往是这个剧火了，或者是拍得好、口碑好、市场的效果比较好、整体制作都不错，然后编剧也会跟着评奖。但其实剧本本身好不好呢？未必。因为很可能剧本并不好，但因为制作很精良，或者是流量明星、大明星加持，或者正好赶上让观众共同的大事件，最后这个剧才火了。
最佳编剧评奖其实应该回归到编剧本质上来，就应该由编剧来作为主导来评，而且就是单纯地评剧本——由文字组成的、用于拍摄的剧本，而不是用完成的剧来作为剧本的评价基础。这是个本质上的问题。
11.大数据先验泛滥与保本提成后验激励机制缺失问题
大数据先验，就是先用大数据来验证项目的未来，导致大量创新无法实现，同质化严重——我先拿大数据来比划一下来鉴定这个项目行不行，实际上是很难鉴定的。
然后后验不足。编剧没办法和其他主创一样分享后期红利，肯定也不愿承担前期风险，但也还有一些合同要让编剧承担前期风险的，比如合同条款里有如果这个剧最后审查没有播出，让编剧退还全部创作稿费，这个就不是什么著作权的问题了，而是违反劳动法的。
这些操作最后的结果就是导致创作、制作、平台三权分立，形成事实上的利益博弈的三国演义，而不是利益共同体、命运共同体。
当然有些平台已经开通了后验机制，但后验机制最好在创作和制作人员能在经济上保底的前提下进行，或者在前期少拿报酬、不拿报酬，但利润分红相对比例较大，这种风险共担的机制也可以。
关于这个先验大数据的问题，我看到过一条微博说得挺好的，这里可以引用一下：
“@我想我正沉入一代人的海”：影视资本哪怕快死了也要作恶，比如古偶流行了近十年，一直靠假数据，假算法，培育粉丝群体的弄虚作假在支撑，我怀疑很多古偶甚至只有刚过万的播放量，但依然要霸屏，为什么呢？因为古偶演员有代言，可以靠广告代言支撑平台的收入。等于全是假的，播放量，喜好度，粉丝的爱，给广告商的假数据，系统都是假的，像个巨大的蜘蛛网，把所有的蚊子苍蝇臭虫都网在里面，最可怜的是这一代演员，用后就抛弃，很多人就是工具，除了头部几个人赚到了。
所以，这就是“有数据，无行家”。任何人都能看懂数据的大小优劣，不需要业内行家凭多年积累的经验和审判去判断一个剧本的好坏，因此可以批量生产，可以不经培训就可以进行创作管理。这是一个无法生产优质剧本的问题，也是整个行业衰退的核心问题。
12.剧本中心制不是争权而是共赢
“剧本中心制”并不是要与资本、导演或制作体系对立。编剧即使去剧组，也是为了保剧本质量，不会向制作方索取任何额外权力，只是为了把剧本改好。
我们作为编剧，理解并尊重制片人、导演、演员、各工种的努力，也欢迎资本进入影视行业。但我们更希望——资本进入之后，不是来收割的，而是来共生的，影视创作是一条利益共同体的产业链。
我们希望“剧本中心制”，能让创作回到科学、公正、专业的轨道上；希望长剧重拾叙事深度与文化厚度；希望编剧重新被看见，被尊重，被信任。只有这样，影视行业才能从浮躁的IP热、短视频浪潮中脱胎换骨，形成以剧本为核心的中国叙事体系。
AI影像时代即将到来，曾经动辄数百人上千人的大型影视制作活动无可奈何花落去，剧组这种现象很可能被未来的超级个体取代，一个人或几个人，一台电脑或几台电脑，就有可能构成未来影像制作的全部。在这视频革命的前夜，影视从业者应该全面合作，尽全力探索对抗AI、保存人类记忆和人类创新的故事和创作、制作手法，以及人类视频制作中最宝贵的体系意识、创新意识、观念意识，到这个时候谁是中心已经不重要，寻找真正适合人类的核心创作规律、合作方式，为未来我们共同成为视频产业的超级个体打下基础，这个才是重要的。
「四味毒叔」
出品人|总编辑:谭飞
执行主编:罗馨竹
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