作者：乔纳森·罗森鲍姆
译者：易二三
校对：覃天
来源：The Guardian（2002年9月21日）
阿巴斯·基亚罗斯塔米在1970年至1982年间拍摄的八部短片，对那些声称自己熟悉世界电影现状的影评人来说是一块有趣的试金石。
即使是在这些短片的诞生地伊朗，它们也没有激起太多水花。考虑到它们的冷门性，如果不是阿巴斯在过去的15年里拍摄了一系列大师级的长片，这些短片可能永远不会在任何地方吸引太多的注意。然而，它们在电影界是独一无二的。
阿巴斯·基亚罗斯塔米
这也证实了，任何人假装能了解世界电影的状况都是荒谬的——除非，我们把「世界电影」的定义简化为那些得到了大肆宣传的电影，而其中大多数都是烂片。
长期以来，我们一直让一些文化代表——制片人、策展人、发行商、官方和非官方的宣传人员（包括影评人）——来决定我们所能接触到的观影选择范围。
阿巴斯简单而深刻的早期短片是典型的夹缝中的影片，它们均是由名为伊朗儿童和青年智力发展研究所（Kanun）的国家组织负责制作的。这位导演在20世纪60年代一直是一名商业艺术家，一开始是制作海报和书籍封面，毕业后转向电视广告和设计电影的片尾字幕。
《面包与小巷》
1969年，在他快30岁的时候，阿巴斯曾经工作过的一家广告公司的老板，当时已经成为了伊朗儿童和青年智力发展研究所的主管，邀请他帮助创立该组织的电影部门。
阿巴斯受命拍摄教育片，并且最终创造了一种特殊的教育电影，兼具实验性和娱乐性，尽管他曾说过，他在拍摄这些电影时并不把自己当作一个电影艺术家。它们在使有关儿童的电影在伊朗成为时尚方面，发挥了极大的影响，尽管它们并不总是为儿童制作的。
《课间休息》
事实上，阿巴斯为伊朗儿童和青年智力发展研究所制作的最后两部电影，是20世纪90年代初蜚声国际的成人艺术片《特写》和《生生长流》。其中前者是阿巴斯进入世界影坛的敲门砖，影片里根本就没有出现儿童。
其中一些短片——《课间休息》（1972）、《一个问题的两种解决方法》和《我也能》（1975）、《有序或无序》（1981）——将全部或部分的场景设置在学校内，而且几乎所有作品都在某种程度上符合说教作品的要求，与布莱希特所说的教育剧（Lehrstücken）相似。
《体验》
在这样的框架内工作，阿巴斯可以反思协作较于冲突的优势（《一个问题的两种解决方法》），利用动画（《我也能》中短暂使用过）或抽象概念（《颜色》，1976），喜剧性地提出关于秩序和无序的哲学问题（《有序或无序》）或关于声音的社会问题（《合唱团》，1982），甚至探索一个人如何在高速公路上滚动轮胎（《第一解决方案》，1978）或一个拿着面包棍的小男孩如何面对一条不友好的狗。
《第一解决方案》
最后这个例子是阿巴斯的第一部短片《面包与小巷》（1970）的主题，该片取材于他的弟弟塔吉（他也参与了剧本创作）的一段经历，并根据披头士乐队的《生活在继续》（Ob-la-di, Ob-la-da）的爵士乐版本编排了动作。
他的第二部短片《课间休息》讲述了一个男孩因打破窗户而被赶出教室，随后从学校走回家的故事，当早期的一个字幕卡整齐而古怪地出现在学校走廊尽头的墙上时，阿巴斯在设计方面的经验突显了出来。
《课间休息》
试想一下罗伯特·布列松来指导劳莱与哈台，你可能就能对《一个问题的两种解决方法》的搞笑表演风格有一些概念，这是发生在两个男孩之间的非常细小而不动声色的一次冲突，其中一个学生不小心撕破了另一个学生的本子。
镜头常常停留在「事发现场」，包括一支折断的铅笔、一件撕裂的衬衫和一把裂开的尺子，而屏幕外的叙述者解释了是谁的东西被毁坏；随后故事再次开始，被撕破的本子被犯错的学生粘了回去，从而提出了问题的第二种解决方法。
《一个问题的两种解决方法》
在《我也能》中，孩子们在相对照的镜头中模仿其他动物的动作；而《有序或无序》的主题是，在学校和繁忙的交通路口所看到的行为方式的对比。其他种类的重复、平行和对比在这些短片中作为形式原则和主题反复出现。在阿巴斯往后创作的长片中，它们也同样是核心，并且往往最终构建了行动。
《何处是我朋友的家》（1987）是在一条蜿蜒的山路上跑上跑下；纪录片《家庭作业》（1990）和故事片《生生长流》（1992）是问几个人同样的问题。《橄榄树下的情人》（1994）是对两个非专业演员滑稽地一次又一次重拍。
《橄榄树下的情人》
《樱桃的滋味》（1997）讲述了一个中年男子开着车，反复要求搭乘的陌生人在他自杀成功后将他埋葬；《随风而逝》（1999）展示了一个偏远的库尔德族村庄里，一个鲁莽的记者反复开车上山接听手机的过程。
这种模式通常是提出问题的一种方式，我认为阿巴斯属于那种电影导演——对他们来说，一个镜头往往更接近于问题，而不是答案。这群导演包括约翰·卡萨维蒂、克里斯·马克、奥托·普雷明格、雅克·里维特、安德烈·塔可夫斯基和雅克·塔蒂（他最后的三部影片）。这些导演都让许多观众感到困惑，因为他们没有提供观众期望从电影中得到的那种叙事性，他们中的大多数人都特别偏爱所谓的哲学式长镜头以及这些镜头所暗示的问题。
《随风而逝》
《合唱团》在色彩搭配方面让人想起了荷利斯·法朗普顿的《佐恩引理》中的抽象蒙太奇，但后者沉迷于涉及汽车、枪支、小男孩和绘画的暴力幻想。与之相反的是，《合唱团》通过讲述一个老人关闭助听器来逃避城市噪音和孙女的故事，在叙事方面探索了声音以及声音的空缺。
其中最引人注目的短片还是《有序或无序》，它展示了男孩们离开教室、走向饮水机、登上公共汽车的情景，然后对照了一幅成年人纷纷驱车穿过德黑兰繁忙路段的全景图。每个动作都展示了两次——男孩或成人的行为有序或无序，尽管并不清楚这在多大程度上是经过排演或是真实记录下来的——这种模糊性一直延续到了阿巴斯最近的作品《十段生命的律动》之中。
《有序或无序》
不同的是，在1982年的那部短片中，阿巴斯俏皮地突出了他作为导演的工作，在每次拍摄中他都对工作人员进行了指示和评论，而在二十年后的《十段生命的律动》中，他试图拍摄一部没有任何指导或干预痕迹的电影，他将自己的职能比作足球教练，只负责在各场戏之间按铃，就好像它们是各自独立的部分。
在这部新片中，人们可以会说他更像一个记者而不是一个教师。但正如《特写》所展示的那样，很少有现代导演能够如此艺术地处理新闻工作，同时保持着模糊性。
《特写》
当阿巴斯在制作他那些极具原创性的、令人愉快的早期短片时，世界其他地方的影评人在提醒他们的读者，对世界电影的重要贡献都来自美国、南美、欧洲和日本，只有少数例外（通常每个大陆才出现一个——印度的萨蒂亚吉特·雷伊，非洲的乌斯曼·塞姆班）。中国大陆、台湾、香港、韩国、埃及和伊朗被认为是完全为本土观众制作电影的国家和地区，没有什么能引起见多识广的影迷的兴趣。
今天，当更多的电影争先恐后地吸引我们的注意力时，似乎有理由认为，我们可能也和那时一样，错过了同样多的电影。