韩国电影与中国电影发展路线也不一样，它蕴含的民粹主义热情恰恰诞生于经济高峰期，一旦经济出现阻滞，人们就会发现许多题材看起来都大同小异，其产业发展动向和市场因素就会浮现出“外部侵扰”的显像。
国内市场体量有限，观影人口锐减，流媒体冲击及外国资本控盘。
以上这些，都是造成“韩国电影行不行”的根源。
作者| 布赫
编辑| 晶晶
排版| 苏沫
本文图片来自网络
文章发布初始时间：2025年10月26日
“韩国没人拍电影了？”
这个问题通过韩国导演金性洙和张在现关于“目前除许秦豪的《暗杀者们》外，无其他本土电影处于拍摄阶段”被扩展阅读。
它的后果也被理解为假设现在只有《暗杀者们》开机，到了2027年韩国将面临无片可拍的真空期。
结合现象：
2025年韩国本土电影票房冠军《我的僵尸女儿》观影人次仅563万，亚军《野党》仅337万人次，远低于往年的千万级标准，如2023年的《首尔之春》，该片当年观影人次为1300万。
以上归纳为另一个问题：
韩国电影怎么了？
毕竟在大多数中国观众的印象中，韩国影视剧一直都处于“在线”状态，因此稍微按捺住解读的迫切心情，必须粗略梳理出韩国电影行业及整体文化产业的生态环境，包括国家政策导向与全球，尤其是北美地区政策变化的潜在因素影响。尤其是后者，对于韩国乃至东亚文化圈的影响不能忽视。
因为它涉及韩国电影之于中国观众“给力”印象的代表作：
《寄生虫》
以它作为本文解读的切入点，纵览韩国影视文化尤其是电影发展的前后失衡才有参考意义。
01 包身工的养成
无论解读任何产业，都不能忽视国家政策与国际潮流的影响力。否则单一看待一类现象不足以支撑全面理解它的形成。
包括电影《寄生虫》当年冲击奥斯卡。
该片全球票房收入2亿美元，国内报道和行业意见的反应是“称赞”，许多人以为这是“韩国电影的高光时刻”。如果我们将电影上映时间放大，再了解一下《寄生虫》献展戛纳时版权就卖给了北美发行商Neon，就可以得悉以下关键信息：
2019年，“黑命贵”运动，民主党操纵的文化盘口Neon积极操作《寄生虫》冲奥。
当年“推特治国”的懂王就发文指责过该片获奖存在问题，但Neon反击讽刺懂王“看不懂是因为你智商低”。
实际上以《寄生虫》为代表的韩国电影（包括网飞韩剧）在那些年大行其道，它的政治因素大于文化因素。美稀宗拜登在位时，民主党为了拉少数族裔选票，于文化层面大搞“多元化”，用所谓的“亚裔反歧视运动”塑造东亚文化符号，韩国影视剧就是最适合的选择。
因此，我们可以这样理解：
美国的电影《寄生虫》斩获了奥斯卡。
然而随着懂王再度王者归来，稀宗时代与韩国签署的美韩分担协议在他眼里成了废纸，懂王说“不要正确，要钱”，过去很多“形而上”的东西都被迫停止了。
政治层面上，为了确保“安全”，懂王要求韩国多掏钱确保美军随时存在。反映到经济层面上，韩国电影票价高了，因为高票价里含着一份“保护费”。随着国际局势的动荡，票价还在走高。
那么网飞（Netflix）对韩国人就很好吗？
当然不是。
即便在稀宗时代，网飞通过委托制作的方式规避韩国税收，这一点韩国政府很清楚。问题是即便网飞给的底薪只有300美元，也比韩国本土行业的薪资高。所以韩国影视人乐于贡献自己的职业忠诚度。
如今网飞通过与日本的合作进一步压缩韩国的人力成本，韩国人发现自己好像“入坑”了，但为时已晚。
网飞算的是明账：
“你不玩，我找日本人玩。《幕府将军》拍得就不错。反正懂王上台，以前的面子没用了。讲正确更没用，美国人其实也不太喜欢东亚那套东西”。
此时一大批韩国影视人早已习惯了在美国的规则下按单出货，离开了美国，韩国人又要回到本世纪初的状态——
一方面被国内“民粹”挟持，在看似“放开”的状态下专注于政治向题材和历史向题材的创作。一方面大量改编国外影视及文学素材进行本土化呈现。
这种创作方式确实在电影（包括电视剧）发展初期是可行的，而且涌现过不少精品。对于国内观众来说，最知名的如《我的野蛮女友》《共同警备区》《鸣梁海战》《铁雨》《熔炉》等。但这里我们不讲情怀，只谈事实——
1990年代-2010年代期间，韩国国内尚未陷入人口老龄化危机，电影行业依然有足量的市场观众支撑。它的产业规模庞大且采取“外放”模式，包括与中国、日本等周边国家合作合拍，与此同时通过政策限制海外文化于国内传播（这一点下文会有说明），营造出一种“韩流来袭”的现象。
进入2020年代即疫情时代后，随着全球经济衰退，作为东北亚一隅，韩国电影产业（包括韩剧）不可避免受到影响。其中既有与中国的关系变化，也有其产业内核的天然缺陷：
原有市场遭遇流媒体冲击。
即便不提其它因素，流媒体也是对韩国电影的重大打击。
这里顺带提一句，韩国的盗版现象非常猖獗。讽刺的是，对韩国电影产业支持力度最大的，却是被弹劾的尹统领，他甚至签署总统令延长韩国电影上映密钥时间，延迟流媒体上线，希望以此提高韩国电影的票房收入。
然后，这位被美国颁发“特别国际勇气奖”（2023年）的总统下台了。
对于他的总统令，现在的韩国年轻人态度也很明确：
“没关系，再多等一个月，流媒体上线，花小钱看电影。”
再真实一点的语境则是：
“就算看，我也看美国电影。”
这就是为什么《鱿鱼游戏》的导演感叹“剧火了，我没赚到钱”的原因。
从上游到下游，韩国影视人都是包身工。
美国不派订单，那还拍什么？
02 老龄化的晚景
2023年就有人发现韩国电影市场出现了问题，包括2021年当年韩国电影票房前10中有8部全部是海外进口片（好莱坞大片），2022年韩国上映的超百部本土电影只有8部盈利。
在韩国电影人的预期中，只要疫情结束，市场马上就能“活力满满”，然而事实是本土市场还不如疫情期间。
造成这种情况的原因并不复杂，可视为韩国经济腾飞后的一种文化层面的反弹，简单地理解就是“在影视剧方面，韩国人的能力到顶了”。
2019年疫情前，韩国基于5000万人口，其观影人次高达2.3亿，巅峰时期是世界第六大电影票仓，仅次于美国、中国与印度，“看电影”一度成为国民文化。即便是现在，韩国也主要依靠50岁以下人口支撑其电影产业的发展。
但是——
整个国家的人口老龄化与人口下滑不足以支撑疫情前的观影人次，进入2020年代后，韩国每年都有百万左右的人口超过50岁，却平均只有25万名新生儿诞生。电影观众无所谓“迭代”，而是“萎缩”。
文化层面上，自从上世纪1990年代末至2010年代中期，由于经济的高度发展，韩国国内民粹主义盛行，坊间流传的那句调侃“世界是你们的，也是我们的，但终究都是韩国人的”便诞生于当时的互联网上。
彼时韩国真正划时代的电影作品《生死谍变》（1999年于韩国上映）打破了《泰坦尼克号》的本土观影纪录，20年后电影《寄生虫》又拿下了戛纳与奥斯卡的最佳影片奖。
这20年里，韩国奉行的是“本土文化垄断”，1998年之前，各种国外文化产品进入韩国都需要政审，韩国官方也会关注海外影视及动漫、音乐等文化元素在国内的传播热度，所有（注意是“所有”）国外影视剧无法进入其主流电视台黄金档。
虽然21世纪后放开了一些管制，但韩国政府曾规定，海外电视剧、动漫及小说都要尽可能本土化。20年间，韩国人已经形成了一种“拿来主义”的改编习惯。
韩国电影也是如此，最典型的案例就是2016年的《釜山行》。伴生这部电影曾经大热的是一个很有趣的现象：
国内引进宣发时也有人在网上表示其与美国人拍的《僵尸世界大战》相比略有不足，包括“尸潮汹涌”的创意明显“借鉴”了后者的表现手法。但这种声音在当时被国内的韩流热情掩盖了。
所以，“发达”是相对的。
自《釜山行》之后，“丧尸+本土化”影视创作成为韩国影视剧的又一轮跟风热潮。后来的事情大家都知道了，网飞剧《王国》（又名《李尸朝鲜》）火了，韩国人照原样拍了电影《猖獗》，《甜蜜家园》（还是网飞剧）火了，《甜蜜家园3》口碑遇冷，今年的本土票房冠军电影《我的僵尸女儿》观影人次只有五百万左右。
再回顾这20年间，包括韩国电影在内的韩流文化，不难发现其发展全赖政策保护以及经济发展期间形成的“民粹”思维，而当韩国人把“Wuli大韩民国”的重任交给韩国电影人时，他们又做了什么呢？
全面模仿美国大片，搞大制作，赚市场热钱。从导演到演员，被捧到了一个高度，在一声声“帅哥”中迷失了自我。
结果便是像《胜利号》《地狱公使》《寂静之海》《外星+人》这类“高仿”电影全部扑街。
与此同时，大家不能接受的事实则是——
除了东亚中日韩三国及土耳其外，2019年全球（含北美、南美、欧洲、南亚、东南亚等）大部分地区的年度票房冠军电影是谁呢？
《复仇者联盟4：终局之战》
这也是为什么说“韩国人尽力了”的原因。
单方面唱衰好莱坞，或觉得美国电影拉胯了只是局限于某个环境内，放眼全球，好莱坞依然当打。
时间来到2025年，前面提到的“人口老龄化”问题显现出来了：
扛票房的韩国电影人整体年龄偏大，基本是60-70后。同时期的中国内地，不褒不贬地评价，从导演到演员，中国影视人的年龄优势依然明显。
尤其是2025年春节档和暑期档，几位中青年导演的作品口碑与市场热度，较之韩国同行而言，相对地依然“生机勃勃，万物竞发”。
不过中韩两国电影产业都面临同样的问题，即观影群体的萎缩和观众年龄的“断层”。
03 全球化的不可逆
谈论“韩国电影怎么了？”这个问题时，不难发现有些发展路径看起来似曾相识。
而大多数人容易被某些暂时的表象误导，就比如某部电影一度口碑爆棚，票房也高。就可能造成一种“我又行了”的市场错觉。实际上它也许只是从ICU转到了重症看护室。
真实情况则是韩国电影直到网飞介入前，一直都没有所谓的“资本”存在。资本意味着工业化、产业化和规模化，还有铁板一块足以和外部抗衡的体制。可韩国电影的优点在于“能拍”而不是“能赚钱”，这是两个本质上完全不同的事情。
韩国电影与中国电影发展路线也不一样，它蕴含的民粹主义热情恰恰诞生于经济高峰期，一旦经济出现阻滞，人们就会发现许多题材看起来都大同小异，其产业发展动向和市场因素就会浮现出“外部侵扰”的显像。
网飞对韩国影视业的“温水煮青蛙”，就是最好的例证。
曾经有一代韩国电影人意识到国外电影的威胁，所以1999年就出现了导演姜帝圭、林权泽等导演率百余名电影工作者剃光头，在首尔光华门等地静坐示威，抗议政府加入WTO世贸组织开放外国电影配额，迫使当时的韩国政府维持电影院每年必须放映146天本土电影的政策。
就是因为彼时他们见证了《侏罗纪公园》对香港本土电影的“屠戮”，然而20年过去了，韩国电影（包括韩剧）发展到了新阶段：
国内市场体量有限，观影人口锐减，流媒体冲击及外国资本控盘。
即便如今韩国国内转向投资一些“独立制作”且类型差异化的影片，但大环境放在那里，年轻人的消费口味和价值观变了，再加上电影本身投资回报周期长，谁也说不准等电影上映时社会风向又是什么样。
同时，东北亚三国的关系依然复杂，理论上可以包容并蓄的时代目前看来依然遥不可及，唯一从中搅局并获利的又何止网飞呢？
至于年轻一代，他们最直率。
谁好看，看谁。
推彼及此，中国电影人也许能从中获得一些感触。
时代在变化，我们今日看到的都是正在发生的历史。
毕竟，世界是个圆，历史也总是在轮回反复。
「四味毒叔」
出品人|总编辑:谭飞
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