作者|阿po
“自从‘广电21条’发布之后，我们的IP咨询量提升了50%左右。”阅文集团版权业务总经理惠敏用一个数字直观地告诉小娱，这一个多月以来，影视市场正在焕发新的活力。
对于很多创作者来说，这条政策像是打破沉寂的一声锣。
在过去的一两年里，荧屏上热闹是热闹，却也让人有点疲惫。又是神仙谈恋爱，又是千篇一律的女将军人设，后宅那些嫡嫡庶庶还在争斗，悬疑剧总爱留个烂尾。观众的槽点几乎成了每部新剧播出时的“固定环节”。剧集不好看不是哪一类题材的错，但一再透支信任的创作，却让观众的耐心越来越薄。
直到“广电21条”的出现，行业似乎又有了方向感。
8月18日，广电总局发布《进一步丰富电视大屏内容促进广电视听内容供给的若干举措》。在电视剧司的解读中，提出要压缩涉案剧、现偶、古偶三大题材的立项比例，鼓励更多现实题材和历史题材作品。
消息一出，行业又热闹起来，它不是简单地调控，更是在提醒整个行业：内容生态到了该重新洗牌的时候。长剧开机率下降，项目过会难度提升，原本的安全选项不再安全，新的题材和表达方式反而成了稀缺资源。
于是问题随之而来：在“三大题材”退潮后，国产剧还能讲什么？
现实题材看似站上主流，但它并非只有一种面孔；与此同时，喜剧、家庭、轻科幻、甚至梦核奇谈等类型，也都在被重新审视。题材的竞争，正在从“谁有更多项目”，变成“谁能讲得更真、更巧”。
娱乐资本论(id:yulezibenlun)借此找到了一些创作端与IP端的从业者，共同探讨“广电21条”背景下的题材重构之路：现实主义如何细分？类型剧如何突围？政策收紧之后，新的空间又该从哪里打开？
当“真实”成了最稳的底色，现实题材站上主流舞台
“观众要的不多，只要不像在看假人说话。”这是创作者们近年的共同体会。现实题材的走红，并不是因为它突然被政策加持，而是它最贴近真实的呼吸，最能让观众在故事里认出自己。
二十四格文化传媒创始人高金玺直言，“现实主义的界定，离不开明确的历史时期，具体的时代背景是反映真实生活的前提，脱离这一语境，”现实“便失去了锚点。从本质上看，现实主义以还原生活本真为核心，既区别于玄幻、神话等依赖超现实元素的创作类型，也与那些违背生活逻辑、脱离大众体验的虚构内容划清界限。”
流媒体影视时代，“现实题材”重新站上主流创作视线里，还是2017年首次提出网剧精品化，以及《人民的名义》成为全民爆款的时候。当时郑晓龙对“现实题材”与“现实主义”做出过一种解释：“现实题材”是一种题材，“现实主义”是一种表现手法，也就是“讲什么”和“怎么讲”的区别，前者是题材维度，后者是创作态度。
在与高金玺聊到现实题材方法论的时候，他提到了二十四格文化传媒在两年前播出的爆款剧《风吹半夏》，故事之所以能够成立，是因为它牢牢扎根于“1992年至2002年的社会语境”，那时候正是中国改革开放进入到第二个十年的阶段，机会多，是“站在风口上，猪都能飞”的年代，但同时钢材市场的起起落落、民营企业的磕磕绊绊，这种“真实的复杂性”，自带类似“魔幻”的张力，不是超现实的奇幻，而是时代转型期特有的矛盾感、戏剧性，恰恰为剧作的戏剧冲突提供了扎实的现实根基。
而后来高金玺在处理《多喜一家人》时，则将初版剧本中过于理想化的“温情合家欢”逐渐调整为一家人拆迁暴富后撕开表面“你好我好”的和平局面，直面家庭利益撕裂后现实的冲突。“生活中不该只有’挂在墙上的家和万事兴’，像拆迁后‘分钱不均’这样的利益冲突，是很多家庭在现实压力下的典型困境。”他认为正因为敢于把真实的欲望和矛盾放到台前，作品才真正有了扎根生活的真实感。
简而言之，现实题材不是摆出一副正经面孔，而是能否让观众认出生活里的痛感与笑声。
新力量文化总经理黎永杰在融合了“新京味”与“公路片”风格的当代都市剧《漂洋过海来送你》中，选择用轻松幽默的方式去描摹生活的真相。剧中讲述北京胡同青年那豆为追查爷爷骨灰被误换的真相，踏上一段荒诞又动人的寻灰之旅。故事以小人物的视角串联大时代的记忆，折射出社会变迁，让“笑”与“泪”在故事中交织。
“如果说我们选择做这种现实主义题材，又不想做得特别严肃，特别沉重，还是有多种方式去呈现这种类型化的表达。”黎永杰希望用更轻盈的语态去抵达真实。现实题材在他看来，不一定非要沉重，它可以是荒诞的、温情的，也可以是带着一点讽刺和一丝浪漫的。
这部剧正是以轻松幽默的方式捕捉生活的复杂气息，荒诞之下有温情，笑声背后是泪意。它既不回避生活的荒唐，也不吝惜生活的温柔，在“寻灰”的路上呈现了一场带着烟火气的平民史诗。
前不久播出了迷雾剧场口碑悬疑剧《目之所及》的承皓影视，其创始人巫天旭在谈论如何创作高质量项目时就提及创新性的重要，他所谓的创新并非停留在设定层面，特殊的身份、极端的剧情，只是故事的外壳，真正的“新”，一定要从现实里来。
比如《目之所及》从类型上说是悬疑剧，但真正打动人的，是母女关系、家庭隔阂与和解。这种“情感落地”的现实基因，才是作品与市场区隔的最大武器。
观众所谓的新鲜感，其实来自于在真实的土壤里长出的稀缺角度。
如果说高金玺强调了现实题材与现实主义的区分，黎永杰展示了轻松与幽默的可能，那么巫天旭则是强调了，无论题材形态是什么，现实关照才是所有创新的根基。三种思路的核心只有一点，现实题材之所以成为最稳的底色，不仅因为它顺应政策导向，更因为它能不断被细分和重组，形成不同的表达方式。
在今天，“真实”已经不是一个标签，而是国产剧最坚实的收视密码。观众会为荒诞发笑，也会为矛盾落泪，但归根结底，他们愿意为真实买单。
AI作图 by娱乐资本论
观众的“新口味”要从哪些题材长出来？
现实题材固然是当下最稳的底色，但观众不会满足于一种口味。正如黎永杰表示，“三大题材作为市场主赛道，具备较成熟的商业化转化基础。而对于文学性较强的精品内容或创新性题材的探索项目，鉴于其孵化周期较长，我们会以内容质量为核心，在保障收支平衡的前提下给予充分创作空间与时间，实现艺术价值与市场潜力的有效结合。”
主赛道固然重要，但无论是创作者自己的热爱与喜好，还是观众期待的新鲜与惊喜，都会来自那些还未被充分开发的题材。
喜剧就是一个值得关注的突破口。近年来，平台在喜剧赛道动作频频，不管是爱奇艺的“小逗剧场”还是腾讯视频的“板凳单元”，囊括从都市生活到古装合家欢的多种子类型。
爱奇艺推出《破事精英》《瓦舍江湖》《少爷和我》《大王别慌张》，腾讯视频推出《兰闺喜事》《万春逗笑社》《请和搞笑的我谈恋爱》等，尝试让喜剧在多种语境里切换。尤其《鹊刀门传奇》以东北喜剧融合武侠元素为切入，既保留“笑料”又植入现实生活细节，被认为是“武林情景喜剧”的一种新尝试。
这表明平台层面对喜剧题材的重视，正从单一的“陪衬”角色，向一种可能承担情绪调节与现实关照的方向迈进。
喜剧从来不只是调剂，它是另一种讨论现实的可能。从一代人的《我爱我家》《编辑部的故事》，到一代人的《家有儿女》《武林外传》，影视行业或许欠了现在这一代观众一部全民喜剧。
少儿和家庭类题材，也正在成为被重新看见的方向。观众大屏化的观看习惯，让“全家能坐下来一起看”的剧再次有了价值。
黎永杰就提到，“我们现在的剧集市场中没有适合全家人一起看的剧，现在大家看剧都是各看各的。”新力量正是看到了市场上这种题材的空缺，由其开发制作的待播剧《牧星战队》，就是这样一部适合家长带着孩子一起观看的电视剧。
确实“合家欢剧”越来越稀缺，而类似《欢乐家长群》《米小圈上学记》这样的尝试，正是重新满足大屏环境中家庭共看的需求。它们的优势在于，不止能触动家长的教育焦虑，也能兼顾孩子的代入感，从而形成更稳定的受众群。
换句话说，家庭和少儿题材，是在内容供给侧收缩的背景下，自然浮现出的补位选项，尤其是在广电不断提出“丰富大屏内容”后，这类合家欢剧更方便满足客厅用户需求。
类型不是问题，问题是有没有现实的支撑。
高金玺也提醒，题材的选择绝不是为了跟风，更不能成为“吃人血馒头”的生意。他强调，现实题材的真正价值在于对社会语境的把握，而不是单纯蹭热点或者复制成功模式，正因如此，《风吹半夏》才会立得住。
从喜剧到家庭少儿，从轻科幻到类型融合，观众的“新口味”并不是凭空生长的，而是在旧赛道让位后，新的表达方式自然长出来。现实题材的稳固，让行业有了底气，而这些新方向，则让国产剧在政策和市场之间找到更多元的出口。
观众不会拒绝熟悉的类型，但他们一定需要新的打开方式。
题材格局正在从源头改写
题材格局的变化，最终会落实到源头环节。过去几年，行业习惯了“买头部IP、押主流题材”的逻辑，晋江的古偶、起点的古装男频女频、甚至豆瓣阅读的悬疑与女性文学，都曾是公司必争的资源。但在“广电21条”提出压缩涉案、现偶、古偶的背景下，单纯依赖旧有赛道的开发已不再是稳妥选项。
这意味着，IP开发和剧本孵化的方式正在发生根本性转向。比如，豆瓣阅读出圈的多部作品，往往带有浓厚的现实主义气质，从家庭矛盾、女性成长，到社会议题，都具备与政策和观众需求同步的潜力；知乎盐言故事则不断产出“盐言三绝”，类型上从早期的虐恋古偶逐渐转向志怪、大女主和悬疑，说明市场本身已经在通过读者的选择对题材做筛选。
与之相比，晋江的古偶、现偶IP依旧有体量优势，但如何在孵化过程中赋予作品现实关照，成了公司和创作者必须解答的问题。
惠敏向小娱提出了阅文IP中“现实+”的逻辑，如今现实题材已经不再是单一的当代社会故事，而成为所有创作的底层母体，她认为“现实+”的复合类型构成了更具创造力的内容源头。
比如“现实+科幻”的《剖天》，以父子身份错位讲述人性的循环与救赎；“现实+奇幻”的《野鹿便利店》，用奇幻设定包裹职场压力与治愈主题；“现实+传统文化”的《家业》《惊山月》，将非遗中的徽墨、制香等传统工艺融入当代叙事，展现文化传承；女频也正在从偶像叙事转为“现实+女性成长”的叙事。
与此同时，惠敏在关于题材创新方面也表示，网文的题材更新速度往往具备领先性和引导性，所以阅文内部有不少创新题材的IP也长期受到影视同行的关注。
比如前两年全网现象级的《道诡异仙》，将流行的幻想元素与中国传统文化结合起来，既有大家非常熟悉的文化内核，又有让人眼前一亮的新颖世界观。
最近《道诡异仙》作者狐尾的笔又推出了爆款新作《旧域怪诞》，讲述主角重返童年，表面上是熟悉的九零年代，但在主角成年人的视角里，童年世界充满了诡异的规则，比如少年宫是一个有生命的庞然大物，变成大人就无法开心，这是一个必须严格遵守规则才能存活的超现实世界，而违反规则的惩罚是疼痛甚至陷入魔幻。为了摆脱规则获得自由，主角在这个似是而非的世界里开始探险，挑战诡异规则，展开成长与治愈之旅。整部作品将“规则怪谈”的创新设定与年代怀旧结合起来，形成了独特的“中式梦核”。
这种创新不仅出现在文本端，也正在影响改编逻辑。过去，影视公司更倾向于改编结构稳定、篇幅完整的头部小说；如今，在“广电21条”导向下，一批“难改”的作品反而迎来机会。
惠敏举例，《从姑获鸟开始》这样单元结构的故事过去被认为篇章复杂，且每个单元风格差异较大，按常规项目开发的话，压力较大。但现在可以开发成系列化的短剧集，每个单元8至10集，更适合当下观众的观看习惯。同时，将总成本分摊至各单元的模式，也让项目的整体财务结构更为健康。
此外，在历史题材的回归上，惠敏也谈到，“大家不再总把镜头对准帝王将相，反而可以聚焦大时代里的小人物。小人物的命运是大历史的‘毛细血管’，他们的悲欢、选择，反而能让观众更有代入感，既有历史题材的纵深感，又有人间烟火气。”
作为阅文擅长的赛道，《唐人的餐桌》《五代风华》《状元郎》这些影视公司重点关注的IP，都是在找历史与当下的连接点，历史题材不是要改写原貌，而是要更贴近现代观众的视角解读历史。
因此，国产剧题材的未来不只在于“拍什么”，更在于“如何孵化”。当源头环节真正完成一次结构调整，从“现实+”的内容创新，到网文前置孵化的成熟，再到政策导向下的新类型开放，实现现实题材的稳固、多元赛道的兴起，才有可能形成持续的内容供给。
题材的变动看似是比例问题，实则是创作生态的重写。“广电21条”的出台，不只是一次内容调控，更是一场行业生态的自我净化与再分配。它让创作者重新思考题材与社会的关系，让市场回到“故事从生活中来”的原点。
从这一刻起，内容的生长方向，不再取决于谁能踩中风口，而在于谁能在“现实”的土壤上种出新的想象力。真正的红利，不是某个题材的爆发，而是创作者重新获得与时代共振的勇气。