《奥德赛》上映以来，围绕电影对原著的改变、电影叙事本身以及诺兰个人的拍摄想法，已经展开了诸多讨论。毫无疑问，这部影片在商业上极为成功，全球目前超过13亿美元的票房进账，使之成为诺兰职业生涯中最卖座的电影。但是，对这部影片的争议，似乎也是诺兰历部电影中最大的。有趣的是，从事不同职业、拥有不同兴趣的人，似乎都可以从自己的角度提出不同的怀疑或批驳，“人人都有话说”。电影迷影者可能会觉得，这部片的底蕴过于好莱坞了，它仍旧重复着，饱含普遍价值的超级英雄，在反省自身处境时尝试拯救世界的戏码，而它又是对当今世界战火纷争、走向极端的又一次“平庸的反应”；古典学学者，或者曾经学习过古典学相关内容的人也可能抱怨，诺兰实际上拍摄了一部“现代世界”而非“古代世界”的故事，这一点我们在下文将详细解释，而这两个世界的区别则在于希腊诸神与基督，奥德修斯在电影中完全是一个基督的形象出现；而电影极客则可能揪住其中的技术细节不放，譬如影片的拍摄过于保守（镜头衔接基本只有蒙太奇切换）、常出现虚焦情况等，缺乏创新和突破的形式层，也实际影射着主题的乏味。
《奥德赛》中的奥德修斯
在这里，我尝试提出一种新的影片阐释方案。我使用的方法是神话学，或者更确切地说是“神话哲学”或者广义上的“美学”。我在此试图论证，诺兰《奥德赛》并非一部映射好莱坞意识形态以及当今世界现状的电影，并且，它反而将神话及其本质展现得较为清晰。当然，论证《奥德赛》到底是不是好莱坞情结的复现，或者它有没有尊重原著的神话精神，这没有太大意义，也并非最终目的。真正重要的是，这部影片的真正内核，是出现在谢林、尼采等人笔下所谓的“将来之神”狄奥尼索斯。通过追踪这位隐藏神明在影片中的踪迹，我们将看到，神话如何展现了抽象的人类处境，并有助于困境的解决。这种解决，必须通过美学的方式来得以实现。
何为古代世界与现代世界
仲树对诺兰的采访在国内与国外爆火。该采访提出的问题非常直接——《奥德赛》按理说是一个发生在古代希腊的故事，但诺兰的改编俨然让它成为了一个基督化了的故事。这里的“基督化”，对不少读者和观众而言，基本是一种直观的印象，即奥德修斯的形象与原著不符，即失去了狡黠、狂傲、机敏等特质，而是变得谦逊、总是在反思、一直试图赎罪。实际上，这背后暗含着狄奥尼索斯的显型的线索。要弄清楚这一线索，我们需要首先弄清楚，到底什么是西方传统下的古代世界与现代世界。
和中国传统不同，也和我们惯常理解中的“现代化”不同，西方的“现代世界”实际上是近代才被提出的概念。现代世界以耶稣基督诞生为标志，而在基督之前统称“古代世界”。在此我们更适宜援引谢林在其同一性哲学阶段对这两个世界的划分。在这一时期的谢林哲学中，两个世界实际对应“作为一个系统的世界的终极整体”（“大全”）来说的，它们是大全的不同侧面。也就是说，二者更像是在空间上被并置的两个占位符，它们并不存在什么必然的过渡关系，仅仅是通过不同的特性，展现了大全的某个侧面。因此这更有利于对比两个世界的典型特征。在谢林的陈述中，
人们可以把现代世界称作个体的世界，把古代世界称作族类的世界。在古代世界里，普遍者就是特殊东西，族类就是个体；正因如此，尽管特殊东西在其中占据统治地位，但它仍然是族类的世界。在现代世界里，特殊东西仅仅意味着普遍者，而正因为普遍者在其中占据统治地位，所以它是个体的世界或一个分崩离析的世界。（《艺术哲学》）
这句话并不好理解，我们拆开来看。谢林区分了“普遍者”与“特殊者”，前者就是那个无限的、作为系统的世界整体，而特殊者则是有限的事物。并且，有限的东西总是分有着普遍者，呈现为后者的某个侧面。在古代世界，尤其是古代希腊，世界看似是由特殊者统治的，其显现为一个又一个神的形象，譬如宙斯、阿波罗、雅典娜。但是，这些形象并非普遍者的某个侧面，而是说它们本身就是行使着普遍者的权力；普遍者总是成为一个又一个的形象，来进入到人们的生活之中。一个直观的例子是，在古代世界，人们看到打雷闪电，会直接认为这是宙斯的怒火；看到太阳东升西落，会直接认为是赫利俄斯（Helios）驾驶太阳车在横跨天空。自然界中的每个事物、每种现象与事件，其背后都有着普遍性力量的运作，而这些普遍力量则被理解成一个又一个神明的形象。换一种表述，在古代世界，人们是客观地、实在地直观着普遍者。
将这一抽象的哲学原理转移至经验层面，历史学及神话学者已经提出了不同的理解，其中的代表人物包括克鲁伊策、弗莱、弗洛伊德、荣格、列维—施特劳斯、布鲁门伯格等。但归结起来，古代人被视为处于和自然未曾分离的状态，人和自然的整体运作同频。同时，古代人并没有认识自然甚至征服自然的能力，他们对异于自己的自然有一种深深的恐惧，因此总是试图融入自然、听命于自然，或者说融入自身与自然背后更高的普遍者。因而，在古代世界，人并不存在“个体”及“个性”这个概念，仅仅存在“族类”：每个人都坚信着，自己生活在一个整体之中，个人的命运和个人之上的族群共同命运，是被普遍者也就是诸神决定的。诸多图腾崇拜、祭祀仪式等，都是彰显这种世界观的具体措施。当然，文学艺术同样也是。
说句题外话，我个人较为赞赏诺兰在电影中对诸神处理的方式：极为朴素。没有任何神的形象现身，仅仅有雅典娜在奥德修斯面前“显灵”（尽管可以被理解为战后创伤综合征），但是神的力量却是实实在在的。毕竟，神是无限的、完美且极乐的，其不可能在人面前随随便便显现“真身”。即便真的显现，人们也是承接不住如此巨大的力量。但相反，人们可以用具体的形象来理解神，因此会有诸多雕塑、神庙与祭拜。话归正传，文学艺术作为展现世界作为可直观整体的工具，在荷马《奥德赛》所属的史诗这一体裁中，体现得淋漓尽致。卢卡奇在《小说理论》中做过较为经典的分析——所谓史诗，就是那个尚未破碎的世界自己的说话方式。我们更熟知的其实是古希腊悲剧，譬如《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯其实在努力抗拒必然发生的“弑父娶母”的命运。而悲剧的结局让人看到，人越是想站到命运之外，那个整体就越完整地把他包住。观众由此经历亚里士多德所说的"净化"，恐惧与怜悯被排空，心灵重新安顿于整体之中。史诗不像悲剧那样直接呈现个体与命运的对撞，它另有一条路径：借英雄的伟大事迹，让每个人都分得一份光荣。正是在英雄的伟大事迹中，人们会感受到，不管自己生活多么卑微，却总是生活在一个共同的、伟大的整体之中。由此，世界的整体性得以彰显。
到了现代世界，一切就不一样了。基督教文化中，上帝不会直接插手人的事物，每个人是自由的。上帝只是作为此在世界之上的、形而上的层面发挥作用，它让我们相信世界仍然有作为整体的普遍者，但这个普遍者无法直观，也就更容易遭到怀疑。无法直观的普遍者随之带来的是意义的缺失，人们不知道自己为何而来，又带有什么目的而奔赴，因此怀疑与虚无必然充斥着现代世界的肌理。谢林说现代世界是一个“分崩离析”的世界便是如此。在《堂吉诃德》《哈姆雷特》等典型文学作品中，这种分崩离析体现的十分明显：前一部作品中，幻想着世界仍旧是一个整体的乡下贵族假扮自己是骑士，试图将寻常事物看做古代世界中神话浸润的奇观异景，而最后自己却也幡然醒悟这是病了。后一部作品中，父亲的幽灵以一种普遍者的形象出现，他告诉哈姆雷特，叔叔是杀父仇人，且一定要杀掉他。但是哈姆雷特怀疑这种直观的命运规定，他接连几次错过杀死叔叔的时机，最后他也因为叔叔的计谋死去。在基督教文化中，人类所有的行为在面对的自然中没有指引性，只有到了人去世之后，在某个弥赛亚降临的时刻，耶稣会降临于世，审判每个人生前的德行，将其归入天堂会地狱。因而，只有在这一语境中，诸如“历史”“道德”“反思”这样的词汇才会出现——因为没有了直观的命运的规定，从前发生的事情才有了可参考价值，和圣经中的故事一样，它们成为未来上帝赐予奖赏的“启示”；人们努力遵守道德，反思自身行为，只为在弥赛亚到来的时刻能够成为被选中送往天堂之人。
在这个意义上，诺兰对奥德修斯形象的塑造显然是失败的。奥德修斯总是用历史性的思维考虑事情，特洛伊战争成为他挥之不去的阴影，并让他感叹这一战争有着改变未来的影响，“回不去原来那个家了”。但是在古代世界中，既然以木马攻城是神与命运的指示，这种思维当然是不存在的。奥德修斯还在不断以赎罪的心态反思自己的行为，同时将木马计诉诸道德上的败坏，这些也显然是古代世界无法发生的。但是，这一点恰恰是我想与诸多古典学背景的观众协商的——我们做出的这种判断，也是许多古典学人所持有的观点，实际是以谢林为基础，也就是古代世界与现代世界是并置的两个占位符、彼此间没有必然的过渡关联。但是，以一个“现代世界”人的视角去看，无论如何还原古代世界的故事，它也一定会与现代世界的活生生的现实性产生关联。所以，对奥德修斯形象进行评价的着眼点似乎不该在“用现代人的方式讲述古代故事”，而是在于，奥德修斯“在貌似贯彻着古代世界观与价值观的同时，显现出当下的现实性”这一事实本身。这时，弄清古代世界与现代世界的关联就显得必要了，那个穿梭在两个世界“之间”的狄奥尼索斯，也要显现了。
狄奥尼索斯的显现，与征用它的“双重路径”
狄奥尼索斯到底是不是希腊诸神之一？明面上看，他确实居于奥林匹斯山的十二主神之位，但是他并不是一个现成的神，而是一个“即将到来的神”。换言之，在希腊神话中，他始终处于成神之路上。民间狄奥尼索斯的形象相当复杂，我们最熟悉的可能是尼采笔下的酒神形象，而“狄奥尼索斯式的”也在周国平译本影响下被翻译为“酒神精神”。但实际上他兼有更多的内涵——“酒神与植物神” “秘仪（Mysterien）之神”（执掌沟通冥界与复活）“狂欢之神”“戏剧之神”“城邦之神”，等等。在此我援引克鲁伊策的《古代民族尤其是希腊人的象征与神话》中的整理线索，谢林称其为“在近代第一个重提已经被遗忘的狄奥尼索斯，承认其合理的地位，并且一般地预感到狄奥尼索斯学说里面埋藏着整个希腊神话的解密钥匙”（《神话哲学》）。克鲁伊策将狄奥尼索斯划分为有次序出现的三种形象。首先是扎格柔斯，这一时期他未成神，以一种狂野的面貌出现，身边往往是猛兽，狂欢歌唱，此时他是狂欢之神。继而是巴库斯，狄奥尼索斯会被现有神明撕裂、挤压身体，然后经历着磨难痛苦之后复生。不同于尼采，这时他才是酒神，因为“身体被挤压”这一动作和“从谷物中挤压出酒”的动作一致。最后是雅科斯，这是是秘仪之神，也就是人们在私密的、隐蔽的仪式中偷偷祭拜，欢庆他的归来。
古罗马时期的狄俄倪索斯雕像
为什么会有这三种形象？在谢林的晚期思想里，他修改了曾经古代世界和现代世界并置的说法。所谓“古代世界”的整体性，实际上是以人的不自由为代价的。在那时，由于自然的力量太过强大，人们实际上不得已听命于自然界的命令，并以为这是自己命运的必然。而当理性力量觉醒后，人们会意识到自然诸力量能够被理解，甚至可以被利用，这种对自然界的臣服与误认自然也就取消了。当然，这个过程是困难的。电影《奥德赛》中逃离独眼巨人岛屿后的片段实际上就展现了这一点：由于独眼巨人自称是波塞冬的儿子，众船员便以为，海上的风浪实际是震怒的波塞冬对他们戳瞎巨人眼睛、对奥德修斯补刀巨人的惩罚；但奥德修斯则不以为然，至少是保持怀疑。在这里，奥德修斯可以说是狄奥尼索斯“上身”了——狄奥尼索斯正是理性的化身，而理性引导对自然力的祛魅需要一个过程。这个过程首先就是狂欢式的疯癫。尼采在《悲剧的诞生》中的酒神精神实际贴近这个环节，即只有在醉态般的疯癫中，人们才能消解自身主体与客体的对立及分裂。换言之，在疯癫中，自身对自然的臣服这一关系被消解了，转而变成了“物我同一”的状态，人从而变得和诸神一样，似乎可以与它们平起平坐了。“蔑视诸神”，这是理性发端的第一步。
但这必然带来自然力的报复：既有的神明不会允许对自己的蔑视与自身地位的下移，他们必然会对这种萌生出的理性想法加以惩罚。撕碎挤压狄奥尼索斯，这不仅是神的惩罚，也是当时人们对这位未来之神怀揣的敌意。但是，就像凤凰涅槃或者浴血重生这般老套的言辞一般，狄奥尼索斯会像酒一样，在诸多材料的混杂中升华为“粮食精”，他将重生变为秘仪之神。秘仪就是不同于希腊诸神的崇拜，它只能悄悄进行，甚至向他人透露这种崇拜的成员将被处死。在这种悄悄进行的狄奥尼索斯崇拜中，人们对自然力的崇拜接近了尾声，而新的崇拜即将到来——根据18、19世纪所展开的神话研究，狄奥尼索斯实际和耶稣基督合二为一，正如电影中奥德修斯所携带的浓浓的耶稣味儿一样。至此古代世界结束，现代世界到来。
尽管荷马史诗的发生年代，以及荷马创造出这本不朽史诗的年代，古希腊还未迎来自己的黄金时代，遑论古代世界走向自己的边界。但是，诺兰拍摄的并不像是“仅仅一个故事”，而更多是混杂着古代世界与现代世界双重特质的人类“处境”。从奥德修斯所代表古代世界的整体特质这一视角看，将其视为狄奥尼索斯是合理的：他从古代试图过渡至现代。但是这里就出现了矛盾。一方面，奥德修斯在反复的忏悔与反思中，试图重拾古代世界的秩序，也就是他一直提及的“宙斯法则”。而另一方面，在电影结尾处，他又承认“青铜时代要结束了”，人们需要重整旗鼓，以准备下个时代的到来——而一个人们已经怀疑整体秩序、具有反思精神的时代，不可能是又一个古代。实际上，从思想史的视角看，历史上对狄奥尼索斯的形象的征用，同样可以归结为这两个维度，而他们又各有代表。
第一种征用方式，可以追溯至德国浪漫派发起的“新神话运动”。这其中的复杂历史动因暂且不表，浪漫派想要的直接诉求是，面对德国分崩离析的状况，人们需要重新用一个精神性的整体囊括全体族类，以实现德意志的统一。而他们借此对全人类（其实是西方世界）做出的诊断是，现代世界因其“去神化”，而成为一个没有意义的世界。人们虽然高扬理性，但导致的后果却是，世界可以被解释，但不再可以让人心安理得的居住。荷尔德林《许佩里翁》里那段著名的骂德国人的话：只见得到手艺人、牧师、老爷、少爷，见不到“人”，就是这一观念感性化的表示。黑格尔（或与谢林、荷尔德林共写）在《德国观念论最古老的纲领》中是这样表述的：
神话必须变得哲学化，以使人民成为理性的；哲学必须变得神话化，以使哲学家成为感性的。
也就是说，存在于人们内心的理性，不仅需要历史、道德与反思，以间接性表现出背后有一个抽象的普遍者存在，而是需要变为感性化的、可感的现实，重新让普遍者在场。自然，旧神话已经不再可信，他们需要一个新神，而狄奥尼索斯这个“将来之神”正好被征用：它在古代世界中未曾到来，却又连接着现代世界，所以，它似乎也同样可以带领我们“回到”那个古代世界的样貌里。荷尔德林为此做了大量工作：翻译、重复，将希腊语的诸多文学作品化为德语，并借机夹带私活，表述自己的思想主张。譬如在他的《安提戈涅》中，狄奥尼索斯在最后一幕登场，但很显然，这是一个被改造过的狄奥尼索斯。它不再是一个酒神，以歌队、酒醉以发动“酒神精神”而使得人们在悲剧中获得净化。荷尔德林将古希腊语中形容狄奥尼索斯的“多名者”替换为“名称创造者”（Namenschöpfer），使其成为语言之神、诗歌之神。他希望借助希腊古老的语言观——在整体可直观的状态下，语言直接与世界的现实状况相关，也就是所谓的“言出法随”——来呼唤人们以语言的方式，回归到那个古代世界中（在现代世界中语言只是随意的代码，不具有和现实直接关联的效果）。
然而，新神话运动在浪漫派活跃的几年时间之后逐渐走向沉寂，即使是在思想史层面关联起它的后继者与同路人，其收获也寥寥。人们对此熟知的或许有瓦格纳的整体艺术、早期尼采的观念，他们无一例外都失败了。新神话的现代版本，譬如荣格最负盛名的概念“原型”与“集体无意识”，实际也是将神话挪入人的心理结构中，认为每个人的心中都有一个继承自神话的、共有的基础结构，因而每个人的一生也是在将这种不可见的结构显现出来，以达到人格的完整。而这一路径失败的最大标志，恰恰是诺兰上一部电影《奥本海默》的背景：二战。如果人被诉诸于某种整体的力量，这种力量背后的“整体性”“普遍者”，可能恰恰是一种权力主体，它让人丧失了主体性，继而导致某种相当恐怖的后果。电影《奥德赛》中，奥德修斯明显也在这一地方出现了迟疑：他一边对着巫女喀耳刻解释，自己手下无辜的士兵“他们只是想回家”，一边在心中又有无限迟疑“自己没有准备好回家”。奥德修斯似乎隐隐感受到，那个过去的“家”不仅回不去，而且即便“回去”也不会有什么好的结果，就像阿伽门农被克吕泰墨丝暗杀一样。
因此，在二战后的几十年，对新神话以及狄奥尼索斯“带领我们回到古代“的看法，有一场严肃的清算。我们比较熟悉的作品是霍克海默与阿多诺共著的《启蒙辩证法》。他们不仅清算新神话，甚至还要更进一步——理性与启蒙固然站在“回归古代世界”的对立面，但就连他们本身也造成了后者相同的后果，就是理性背后那个抽象的普遍者，如今也被权力主体把控了，它们在潜移默化影响着每个人的观念、言语、行动。理性自身变成了“神话”。另外像布鲁门伯格的《神话研究》在开篇就以“实在专制主义”为名，认定神话时代并非一个我们向往的过去，而只是一个被抽象权力把控的黑暗过往。
既如此，狄奥尼索斯似乎就应该在这里消隐了。但实际上，它却以另一种身份再度显型。这种显型方式不仅在《奥德赛》中清晰显现，并且，他似乎还关乎着我们当下世界整体现状和未来。
奥德修斯/狄奥尼索斯的归来与远行：我们的世界是否还需要神话？
一方面，人类在没有整体性的境遇下，失去意义的虚无和满目疮痍的冲突，似乎愈加成为生活的常态。这也就势必要求我们呼唤神话。但是另一方面，神话所诉诸的整体性似乎又会导致某种权力渗入，从而使得人类遭遇更大的劫难。在这个矛盾中，世界所需要的诊断及药方就显得模糊不明了：我们是否还需要神话？
无论是荷马原作还是电影《奥德赛》，故事都是分为双线索行进，并在最后合龙。另一条线索是伊萨卡王后佩内普洛及王子忒勒马科斯等待奥德修斯的归来。这一线索处理的十分有趣，佩内普洛不再是一个睿智且机敏的形象，而更像一个信奉狄奥尼索斯秘仪的忠实信徒，等待着这个新神到来。而奥德修斯/狄奥尼索斯到来之后，确实以一场酣畅淋漓的杀戮，彻底粉碎了曾经的“宙斯法则”，甚至为了不牵连到他人，嘱咐王子千万不要动手。这暗含着一种“新秩序的到来”的意味。但是随即，奥德修斯便开始了自我放逐，他选择远行至西方，埋葬自己未曾埋葬的士兵。
《奥德赛》中的伊萨卡王后佩内普洛及王子忒勒马科斯
这个结尾处理，似乎很符合当代学人对神话价值的评判。在弗兰克著名的神话讲座、后被集结为《将来之神》一书中，作者提出了这样一种为浪漫派的新神话辩护观点：弗兰克认为，那种将人类攒成一个固定的整体的做法是不可行的，并且，现代科学主义下的政治与社会体制，也无法证明自身将社会攒为一个共同体的合法性。但是，神话却恰恰能在这一点上发挥作用，因为第一，诗与文学在浪漫派的维度，能够呼唤人们形成一个共同体，这一点在上一节我们讨论过了；第二，浪漫派的新神话其实并非回溯至过去的古代世界，而恰恰是如同狄奥尼索斯这位神明本身一般，面向未来。这是因为，浪漫派追求神话这一行为本身，是期待神话在未来能够发挥作用，从而达到和古代世界一样的“乌托邦”。也就是说，我们实际上是在对神话进行一场无穷的“追补”，那个真正有意义的整体性世界如何达到，这是我们的奋斗目标，而这个目标唯有以神话才能作为假设与参考。因此，狄奥尼索斯以一种“原型”的方式，呼应着这种不断以追补而建设未来的结构。
在此基础上，弗兰克呼吁建立一种“超民族的、普遍的神话”，要把欧洲诗的全部成就同“东方的宝藏”和印度这一“诗的新源泉”合并，从而让神话将人类重新整合起来，去寻求未来的方向。我并非不赞成弗兰克的方案，但我觉得这种努力需要一定的基础：那套具有动力的、流动的以神话构筑整体性的方案，需要首先在不同的民族与文化之间行进，继而才能逐渐合流。也就是说，我们首先需要在不同文明之间呼唤“新神话”，呼唤民族内部狄奥尼索斯的显形，继而才有资格说全球化。在这一点上，反而是新神话的批驳者之一，阿多诺，他的结论更符合狄奥尼索斯显形的可行性：我们需要以审美为手段，以美学为武器，不断质疑当下权力主体与意识形态操控的社会秩序，并想象另一种未来的可能性。这种可能性的想象可以借助神话为工具，就达成了一种“共同的呼吁”，从而激发美学在政治上的力量，但是，当美学不断否定现状之时，这种“另一种可能”也被渐渐消除掉了，我们仍然有新的、更加未来的共同呼吁，继而不断努力。
也就是说，阿多诺那种反对新神话的方案，恰恰是狄奥尼索斯显形的一种最优解，而这种最优解也是在电影《奥德赛》结尾处达成的：奥德修斯/狄奥尼索斯现身，然后远去（并等待新的狄奥尼索斯现身）。当然，这样说起来太抽象了，不妨在这里举几个具体例子。最近几年，国内的“神话热”其实是一种较好的理解途径。诸多创作者在拆解既有神话的同时，又构建出一种新的理解神话的方式，而无论如何，诸多神话总是在呼应同一种母题——反对现存的“天庭秩序”，期待一个小人物真正能够立足的时代。从《黑神话·悟空》到《哪吒》系列，再到《浪浪神小妖怪》，最后是近期同样热播的《八仙！》，不同的神话人物，不同的叙事技巧（当然也确实有些作品不会好好讲故事），但它们总是传达着一种共同的呼吁，而这种呼吁往往又与所谓的“天庭反骨仔”孙悟空、哪吒、杨戬相关，也就是打破现在的天庭阴谋，给肉食者以爆裂打击。有趣的是《八仙！》中的一句台词，当凡人八仙在对抗杨戬实在无力时，孙悟空在作为反派的杨戬面前现身，随后抱怨了一句：怎么又是我，怎么老是我（大意如此）。这一方面确实代表，在“反抗”这一层面，中国文化的想象力有限，在面对小人物无法解决的问题时，只能想到一个孙悟空来出面；但是另一层面，这种“孙悟空情结”，不也恰恰说明一种面向未来的共同目标，在悄然建立吗？而当我们真的达成这种目标只是，一种新的理解孙悟空的方式，又将悄然诞生，将如今这位悟空撤去。
只有到这时，我们才能真正理解诺兰的《奥德赛》：它并非是对荷马故事的忠实讲述，也并非一种好莱坞式英雄桥段的复现，倒不如说，它是对《奥本海默》表层的反战主题、深层的人类命运的踌躇未决的一次回应。在奥德修斯的“狄奥尼索斯双重附身”上，我们看到的是这位荷马史诗英雄的全新理解，即踌躇在回复过去古代世界的秩序，继而意识到这终究不可达成之后，以另一种姿态——面向未来的方式——呼唤狄奥尼索斯新的显现方式。这可能是面对当今世界极端化、冲突化问题最无力的解决方案，因为它将这种解决的目光投向了文学、艺术、神话，以及美学。但是，这或许是唯一的方案，也是最好的方案：
呼吁一个美学的未来，既是人类的希望，又是文明的底线。
王楷文