上半年的美剧中，有一部仅6集的HBO迷你剧，蕴含着巨大能量——理查德·加德的新作《半个男人》。
剧集围绕尼尔与鲁本这对渐行渐远的“兄弟”展开。事实上，他们是“brothers from another lover”，因为他们各自的母亲互为同性爱人。
当鲁本突然现身于尼尔的婚礼，他的一言一行，都在尼尔的内心不断引发骇浪，叙事被猛然拖回过去，永无休止：近四十年的人生轨迹和碰撞，拼凑起了两人从20世纪80年代直至今日的人生图景，他们从少年时代相遇，在成年后分崩离析。
在这段漫长而拉扯的关系中，有亲密、背叛、欢乐、痛苦、愤怒、温情和血腥与残酷，但所有的情感，最终都指向一场固着的隐秘之爱。而这隐秘之爱，又指向尼尔与鲁本的自我、创伤、以及对那被长久压制和贬损的同性欲望的抗拒和不断反刍。城市与时代在缓慢进步，它们开始松绑，但人物的精神不断紧绷：
面对一个早已被损毁为“半个男人”的自己，究竟需要付出什么，才能变得完整？而一个完整的男人，又意味着什么？
“过去从未消逝。它甚至还没过去。”（The past is never dead. It’s not even past.）
这句话福克纳的三幕剧小说《修女安魂曲》，他并非要说人们怀念过去，而是说，过去仍然活在现在之中，并持续塑造着现在。
这句话，很好地概括了理查德·加德最新剧集《半个男人》的论述。
而萨特则认为，福克纳小说的本质是一种向后看的、被过去主宰的时间观，从而剥夺了人的未来与自由意志。他甚至说：“（在福克纳的创作之中）过去的次序是心的次序。”
萨特不信这种哲理，但他对福克纳小说的认知，很好地预言了《半个男人》的终局。这不得不被视作文学之脉的贯穿，理查德·加德的确是属于文学的。
主创理查德·加德的上一部优秀作品是《驯鹿宝贝》，关于精神伤害、重塑、反复，但更为治愈。
1。
时间回路与空间
在剧集中，第一集开片便展示了时间的回路。
在谷仓中，鲁本打出一拳，尼尔的记忆入侵当下；或者说，他被鲁本一拳打回了高中时光，那里，有他的痛苦，一个被霸凌的阴柔男孩。尼尔的意识并非长河，它是互相撞击的地壳，凝固为满是褶皱的山脉，尼尔在其间攀爬、颠簸、迷失，在自身意识的原地里打转，筋疲力竭。这是一个恐怖的时间回路，占据着他的大脑。意识闪回持续地存在于每一集，延展为6集，而现实的时间只不过是一场婚礼的长度。闪回是叙事技巧，它发挥着悬念的诱人气味，甚至可以说它的视听表现相对较为常规，但运用到这段充满张力的关系中，则显得极有必要，因为闪回走向的是人物意识结构的揭示。
时间的褶皱，在剧集中被具象化为一种声音的越界侵入。又或者，剧集凭借更具文学性的方式，以人物台词提出问题，后续回忆的铺陈作为回应。或者干脆，鲁本暴戾的面庞召回了尼尔对这幅面孔曾施行的所有暴行的回忆。镜头叙事持续性被破坏，一切都不断被拖拽回过去，正如他们的人生。
就此，时间的折回激活了旧有时空，在那里，家庭功能的缺失、缺失所带来的伤害、校园的霸凌、以及以此延伸出来的社会偏见、乃至整个社会舆论与法律偏颇，都一一展现出来。
尼尔家庭功能的缺失，并非在于他生长于一个重组的同性恋家庭，关键在于母亲对他展现出的微妙冷漠，她并不时刻站在他的身旁。这种缺失的危害，像沙粒一样静默地沾染人物，渗入体内，但表现得隐匿甚至无辜。尼尔，当他还是一个即将通过牛津大学脱离出身阶层的人，一个以自己的父亲为精神偶像的人，母亲便向他宣告尼尔可能激发的是父亲的嫉妒而非骄傲；母亲试图将尼尔拖向鲁本暴力案的深渊，让他做假证，至于目的是什么，或许是保护自己与同性伴侣——鲁本母亲之间的关系？保证自己的生活不会因此坍塌？在精神层面，她离得不够近。即使她喂养他，为他支付所有的一切。
当母亲以“跨代群交”“妓院”等词汇指称尼尔的同性性行为时，她调用了一套长期用于污名化男同性恋者的话语资源。值得注意的是，这种语言并非来自外部，而是出自最亲近的家庭成员之口。因此，它所造成的伤害并不表现为公开驱逐，而是以更隐蔽的方式进入尼尔的内部：家庭无法成为抵御外界暴力的缓冲区，反而是承托偏见继续运作的场所。伤害离得更近。
在这里，尼尔为何不断陷入这种自我损耗式的滥交行为被略过了，问题并不在于母亲的这些词汇与事实完全无关，而在于它们绕过了尼尔的痛苦，将复杂的心理挣扎压缩为一种道德。母亲说得或许并非全错，但她说话的方式，构成了一种拒绝理解。
在尼尔母亲的身上，理查德·加德实现了复杂的人物构建：一个性少数群体，过着忠于自我的诚实生活，但另一方面，她无力承托儿子的挣扎。她自己的解放，并不自动产生对儿子的理解。不过归根结底，更为重要的是，在尼尔和母亲之间，加德塑造的，是两个真实的个体，因为血脉相连，便对对方抱有不切实际的希冀，而生活、社会、偏见将阻断这种妄想。
在苏格兰工人阶级社区所代表的恐同荒漠中，出狱的鲁本，犹如降临的保护神，他并不审判定义尼尔，而是保护，赶走霸凌者，以坚硬的铁拳予以母亲的温存，这种暴力温存交织的场面，一直延续到结局，达到极致。
从社会叙事层面来看，理查德·加德在双男主的人生长河之中，有意散落了很多细节，这些细节组成了一个恐同链条，它羞辱、令人窒息，甚至以舆论偏见，污染了社会法律；但缓慢地，它又被逐渐消解，失去了往日的威力。
然而，可以确信的是，偏见威力的消散，仅仅处于物理可见的向度，而它的粘液在主体的头脑沟壑之中、精神的纤维里，滞重地流淌着，谁能将它清除干净呢？曾经的压迫进入，演变为当下的时间机制，尼尔则是关于过去的自动回放装置，不断溃烂，难以愈合。整部剧几乎就是他与鲁本对自我性向的纠结史，这种自我消耗导向自我背叛，正如阿尔比所言：表演自己。
也就是在上述的环境构建、时间轴线的反复踟蹰不前之中，爱的缺失被构建，在逐渐的成型中，它试图向外寻找爱的弥补。
人物肢体设计很有意思：既是双方各自性格的展示，也是一种极度亲密的状态。
2。
brothers from another lover
在谈及寻找爱的弥补之前，我们应该先将目光聚集在这两位寻找爱的主体身上：鲁本与尼尔。本剧的双男主。
鲁本和尼尔，不该被分开观察，分析这两个人物，应避免本质主义路线，他们的内在是流动的、未成形以及不稳定的，他们依靠对方的反应来作出自身形态的变换，他们是两股扭起来的力量，互相作用，在保护和伤害、依赖和抗拒之间循环。这与《驯鹿宝贝》的单一受害者叙事有着截然的不同，主创加德不再满足于呈现创伤如何降临于主体，而是转向呈现主体如何在个体创伤的基础上，共同延续和生产创伤关系。
鲁本与尼尔，brothers from another lover，同一种底层创伤长出的两副面孔：一个是肌肉铠甲的过度补偿，一个是中产文明的防御退缩。远离了以往常见到的同性纯爱或宿命虐恋。鲁本与尼尔一辈子的纠缠，是如此精密的社会塑造与心理缺失，打造出的紧紧互咬的齿轮，两人的共生就在这疼痛的咬合之中不断运转。
两人之间最核心的对立，直白地体现在惯习上，以及作为载体的身体，社会化的身体。
布尔迪厄曾论述过，惯习是一种既被结构化又具有结构化能力的处置系统。它源于社会结构通过社会化过程在身体中的内化和沉积，并表现为感知、分类与行动的图式。这些图式不断生成实践，而社会结构本身则是历史关系长期积累和客观化的产物。因此，惯习构成了客观社会结构与主观实践之间的中介。
鲁本和尼尔最初共享同一个工人阶级惯习，但尼尔进入教育系统后，两人的分裂，愈演愈烈。
鲁本始终倚赖工人阶级的肉体资本。为了这一角色，理查德·加德打造出这副躯体，让观众再也识别不出那个曾在《驯鹿宝贝》中清瘦破碎的唐尼。鲁本的每一次出场，夸张的视听效果，打造着千钧力量，似乎可以肆意地碾碎一切。
成年后的尼尔留着精心修剪、代表着试图跨越阶层的英式绅士偏分；鲁本的发型，这种两侧剃得极高、几乎露出青筋的渐变发型，与英国工人阶级青年文化、足球流氓文化及监狱亚文化发生关联，在视觉上携带着危险与不可侵犯的社会联想。
他用钢铁般的肌肉、燕子刺青，配合这个带有挑衅意味的发型，筑起了一道密不透风的阿尔法男身影。在缺乏文化资本和制度认可的情况下，身体力量也是最直接、最可靠的价值来源。
至于尼尔，他柔和甜蜜的脸，梳得整齐的刘海，瘦弱的身板，都像一首叙事诗，述说着他的聪明敏感，和那天生并不属于小镇的脆弱与精细。他将长久地倚赖文化资本、语言资本。而即使这份关于语言的天赋，独属于他自己的领域，也将倚赖鲁本的存在，这或许是他无法脱离鲁本的原因之一。
尼尔穿着鲁本的衣服
而理查德·加德又是如何进一步构建这两者的主体形象的？他借由人物的视角来描摹，以便充分利用主观视角和客观事实之间的偏差、错位，来为故事的悲剧性推波助澜。
在理查德·加德的剧本中，尼尔的视角几乎覆盖了全剧，他的痛苦、匮乏、渴望和阴暗，都得到最大幅度的第一视角展现；而鲁本，作为一个拥有巨人轮廓的反差形象，一直以被投射的状态存在着。尼尔眼中的鲁本，是引他爱慕甚至嫉妒的。
导演是如何用镜头语言完成这种“投射”的？鲁本很多出场，都遵循一种近乎传奇人物的叙事逻辑：先有传闻，再有期待，最后本人出现。正如君王驾到。而此刻的尼尔双眼像被撒进了毒品一样强劲又引他恐惧的神秘物质。当这种恐慌和期待重复出现，成为一种固定的模式时，尼尔对鲁本的精神依附已成定局。
两人对这种依附关系并非毫无自觉，他们一直在隐秘地共谋。他们甚至不断试图用语言将其固定下来。鲁本说：
“我才是你悲惨人生里的唯一意义。”
“你所有的成就只让你感到空虚。而我的一个微笑就能给你所有需要的能量。你也许是画家，尼尔，但我才是那连绵的群山。”
“你是只阴沟老鼠，照镜子却看到国王。”
人类的话语，尤其是自白或定论，往往并非简单的宣泄，或真如它所述的那样，它更是一种形塑的过程，一种心理暗示，一种急于奔向定论的焦灼。鲁本的自信和笃定就是焦灼本身。他所说的不是他确切相信的，更是他希望自己相信的，或者至少，一切可以经由他的话，形变为事实。在一切话语之中，宣告式的语言，或许透露着最大的不安全感。
尼尔回复说：
“而这一切最糟糕的是，你说得完全对。我愿意面对40年的牢狱之灾，来换取做你一天的机会（to walk in your shoes for a day）。哪怕一小时也行，去感受做你是什么感受。拥有你的外表，像你那样做爱，像你那样说话。”
尼尔想成为鲁本，这是所有欲望中最具情色性的一个。
尼尔对鲁本的渴望，从形象逐渐转向了其存在本身。还记得重逢的那个镜头吗？鲁本站立在自家别墅的高地上，尼尔仰视着他，不断靠近，慢镜头放大情感。理查德·加德巨细靡遗地铺陈尼尔视角中的鲁本。他让尼尔去偷看鲁本跳舞，但尼尔或许只是被迷住了，没有看穿那背后细腻阴柔的暗影。理查德·加德又让尼尔去偷窥鲁本的社交网络，他被对方凭自身雄性力量获得的高薪工作砸碎自尊心。尼尔在凝视着鲁本，一个存在，高大浓重。
当尼尔说出鲁本的阴暗面时，例如无数次殴打深爱的母亲，鲁本愣住了，因为这话仅仅是轻巧地越过了他愿意相信的那个自我的面孔，向他展示了果真存在的后脑勺。我看着加德的演绎，常想起一个躲在岩层中的人，或者仅仅是卡在那里。他怔住的眼神，眼泪，都在愤怒之壳之下闪现，如同一串瞬息之间的暗号，等待被捕捉。
3。
弥补与吞噬：
互为幽灵
纽约时报的作者迈克·黑尔曾在针对本剧的评论中，认为：“他（尼尔）不能让你对他产生太多感情是剧本的问题，而不是他的问题。”不过，一个优秀的剧本并不必然要产出一位讨人喜欢、引人共情的主要人物。这一论点在文学史上，已被无数作品验证过。
在观众的心中，尼尔的内心几乎是一览无余的侧剖图，鲁本眼中的他是怎样的轮廓，创作者并未给予相应直观而完整的构建。创作的视角自始至终不是居中的，而是有所偏斜的。我们熟知尼尔，或许正是如此，我们很难那么欣赏他。并非因为他比别人更卑劣，而是因为他比别人更少保有神秘感。正如他熟知自己，他也很难喜爱自己。他的怯懦、虚弱、善于背叛，他那近乎鼠王般的生存方式，在观众眼中袒露得太多。
不过，正是因此，他也是人性集合体，就连他的背叛都充满了专属于人的脆弱：试图在鲁本的生活中戳一个洞，来给自己腾出一个位子。鲁本过得光鲜，他便要跑到家门口，拔下车标，拙劣地闯入他的生活。鲁本即将下坠，他又懊悔急于拯救。他需要鲁本。正如寄生，宿主不能太健康以至于摆脱他，但也不可死去，因为寄主是他存在的前提。惊人的是，这种寄生是双向的，两人从未中断追踪对方，似乎那才是自己人生的正轨，但他们欲望的方向截然不同：尼尔靠破坏潜入对方的人生，寻求认同；鲁本则靠控制与保护——这一体两面欲望的包裹住对方，获取占有。
占有最好的手法便是拥有编辑对方人生的权力。从一开始，鲁本便试图主动地将尼尔的人生纳入自己的人生之中，他顺从这种本能，不断将尼尔的人生节点纳入自己的叙事链条之中：尼尔的首次性体验、大学新生活、人脉关系、尼尔落魄后的暗中资助、乃至于尼尔与阿尔比结婚时的神圣承诺，在不断地追踪和暗地连接之中，一一捏在手里。但是，这种对尼尔生命叙事的占有欲，也给了尼尔与之互动，甚至反过来伤害他的契机。吊诡地是，这恰恰正是鲁本的精神图景所需要的：通过尼尔对自己的依附甚至伤害，进行自我价值的确认。
除了尼尔和母亲，其他人物在叙事中逐渐边缘化。
而妻子的出轨对象被如此残暴地、以几近被碾碎的方式攻击，则是鲁本内心恐惧的极端体现。
也正是在这些暴力场景中，观众意识到鲁本的恐惧，某一个具有象征性的微小事件，海啸般威胁了鲁本的个人叙事——精神内部的叙事，与社会性存在的叙事。过饱和的暴力，意味着内心的松动。也是在这些场景中，鲁本的外在力量显露了其心理补偿的一角。不过，代偿不一定是虚假的，甚至，它在漫长的岁月中，积淀为最真实的部分：
鲁本的脆弱、掩藏的秘密，增加了他的人格厚度，但无法取消其雄性力量，后者即使作为防御机制，也已然成为人格坚固的那一部分，客观存在着。来源无法全盘等于本体存在。
在鲁本与尼尔之间，我们可以感知到，驱动整个关系叙事的，是一个名为“幽灵”的物质。幽灵的恐怖在于“不合时宜”的自由，它随时随地从不属于它的时间里逆袭，宣告它对现在的控制权。
鲁本的每一次出场都打断尼尔的生活，反之亦然，且并非孤身一人，他们各自带领着一大群鬼魅般的回忆。
而赋予某人以意义，是一件通往痛苦的小径：鲁本之于尼尔，是希冀，渴望成为，也是家乡粗蛮之地的代表，他是混杂的欲望与恐惧；而尼尔的性取向、羸弱之于鲁本，则是最深层隐瞒的自我，那是他忍不住想要指认的真实自我。
在他们成年后，在格拉斯哥的时光里，两个人互为幽灵，作为伤害源头的家乡几乎在整个叙事中已然隐去了，人物自身接管了作为空间的家乡，成为创伤的载体。
4。
救赎之爱的失效：你终究是我的一部分
毋庸置疑，阿尔比从一出场，就带着中产阶级的温文尔雅、理性勇敢的天性，他有一副救赎者的面孔。而这幅面孔随后遭到了鲁本的捣毁。当这幅面孔带着沟壑般的疤痕再次以爱拯救尼尔时，又遭到鲁本对尼尔的扼杀，而走向失败的定局。
当福克纳说：“过去从未消逝。它甚至不曾真的过去。”当过去持续占领现在时，任何爱都无法真正打开未来。阿尔比的爱清澈、伟大，但难敌尼尔与鲁本之间的吸附。因为后者早已长久得互相进入对方的内部，界限无法寻回；而阿尔比则始终处于外部。
剧集的结尾，是本剧最精妙的部分。
如果说第四集的对白堪称高光：在伯格曼式样的室内场景中，镜头不断切特写、近景、面部，以对峙的语言来构建张力。那么作为结局的最后一集，则以隐晦又意义饱和地方式，以几近古典悲剧的美学，赐予了两人一直寻求的归属。
鲁本为什么要先暂时同意这场婚礼，再亲手毁灭它？
鲁本没有在神父提问前动手，他坐在长椅上，像一个掌握生杀大权的君王，用一个眼神示意尼尔说出“我愿意”。尼尔所追求的高雅文化以及体面的丈夫，激发着鲁本的嫉妒和轻蔑，那是一个他所无法抵达的世界，而这个世界将要把尼尔从鲁本自己的叙事泥潭之中掠走。在尼尔这场阶级跨越和文明洗白婚礼达到合法神圣的最高点之时，以死亡行抢婚之实。加德在这场戏中，书写了一个极妙的平行婚礼。而尼尔的苏格兰裙装，更是为这份隐喻增添了切实的线索。
那么，为什么是死亡一场呢？死亡，才是终极的占有，不可更改、不可撼动。
婚礼意味着，尼尔的人生叙事将彻底脱离鲁本。在这之前，两人一直在不断尝试吸收对方，但始终无法完成稳定彻底的吸收，防御和反击一直在发生。而鲁本要证明的正是：过去（福克纳的预言）力量之大，可以在刚触摸到未来的那一秒，瞬间将你拖回地狱。
鲁本在一场同性婚礼上抢婚，默认了自己的角色。两人对自己的爱意不再讳莫如深，但这种爱掺杂着占有和所有权。尼尔说：
“我到处都能感受到。是的，它（我对你的爱）以某种方式贯穿我全身。它就像危险。它是最好的，同时也是最糟糕的东西。它就像是唯一的东西。它是我唯一感受过的东西。就像我他妈因你而兴奋之类的。化学依赖。我不知道。”
而鲁本则在确认了尼尔的爱之后，开始述说尼尔对自己所有物的掠夺。鲁本无法直面自己的内心，唯有用熟悉的暴力。不过，这最后一场攻击被谋划为一场暴烈爱意，它与以脚碾碎他人面孔的手法完全区隔开来：我将赐予你死亡，但也以温存抚平你的恐惧。
在“赐予死亡”的绝对暴力下，鲁本完成了他唯一一次对尼尔的肉体占有：将尼尔压在身下、感受彼此的体温与窒息的挣扎，而尼尔则以匕首刺进他的腹部。这场暴力性化的戏码，承载着鲁本所能想象出来的、最极致的灵肉合一。
在谷仓的场景中，鲁本形成的视觉压迫是全剧最强的一次，他的背部几乎遮住了尼尔。鲁本巨大，而尼尔羸弱，可以被他轻易捏碎。但结局恰恰证明：真正脆弱的是鲁本。他的欲望唯有在贫瘠封闭的谷仓中获得宣泄，而尼尔早已在众人瞩目的婚礼中，公开真实的自己。
凶手坐在谷仓中，进行着临死前的最后一场休憩，也是这一生唯一的一场休憩。身边是尼尔的尸体，他亲手塑造的优美尸体。加德所演绎出的眼神，和松了的那口气，以写实的方式勾画一个这样疲惫倦怠的灵魂：
终于结束了，我扼杀了自己唯一爱过的、也是唯一见证过我真实灵魂的人，这耗尽了我最后的一股力气。而在这一刻，我荒诞地意识到，尼尔不是那个作祟的恶魔，真正的耗尽我的是我自己，与我搏斗的也是我自己，而尼尔只是我的一面镜子。
/TheEnd/