弧光联盟【A.L.U】成员
娄磐今年四十七岁，从北京电影学院戏剧影视美术设计专业毕业至今，入行已有二十余年。从《烈日灼心》到《狗十三》，从《边水往事》到《人生若如初见》，他参与的作品跨度极大，风格各异。作为美术指导，他的工作是在导演的审美企图下，与摄影指导共同对剧本进行“翻译”，把文字变成空间，把情绪变成场景，把虚无缥缈的“质感”变成一堵墙的做旧、一盏灯的位置、一条路面上反复碾压的车辙印。
他笑谈是“被曹保平导演骂大的”，在片场学会了什么是专业和身体力行。他是弧光联盟成员，在这个由五百导演发起的创作者平台上，他找到了依偎取暖的同路人。他亲眼看着内地影视业从几个人包揽所有的“手工作坊”时代，走到分工越发细化的今天。面对AI的浪潮和行业的“寒冬”，他没有焦虑，只是说：“我们要坚定审美训练和创意训练，坚持自己的思考力。”
以下是他的讲述。
Q：美术指导到底是一个什么样的角色？在影视作品中承担哪些重要工作？
A：我们接到剧本后，会与导演、摄影等核心部门先期开会。美术指导在导演的审美企图下，与摄影指导共同对文本进行“翻译”，因为每个剧本的美学倾向在文本阶段已经有所呈现。在大多数工作中，我们首先会跟导演做最深度的沟通，然后我会跟摄影指导频繁私下沟通，确保我们的偏好能适配这部片子。
导演通常会对他的作品的空间感如何、色调如何有一个大致的想象。对于更大制作的项目，比如当下流行的“宇宙”概念，如何建构它，就是摄影指导和美术指导的共同任务。
Q：国内外美术部门的体系有什么不同？
A：欧美与国内的体系不太一样。好莱坞的制景师本身就是艺术家，他们具备完备的思考过程和实现能力。在国内，这些工作集中在美术指导一个人身上，因为美术指导离导演最近，离摄影最近。想法从个人出发，再下放给各部门协作完成。过去每个美术组的人员都是通才，什么都能干。如今学科细分，需要平面设计、建模师、概念设计师、道具制作人员……分工更细了，但工作也更繁重了，大多堆积到美术组身上。
最多的时候，我负责过三十多人的美术团队。最少的时候，只有两三个人。这要看项目的大小和周期。
Q：作为从业者，您和观众对影视作品中美术水准的评判有哪些异同？
A：会有部分重叠，也会有区别。观众说“质感很好”，可能指的是画面精良、年代感逼真。而我理解的质感，可能上升到剧作层面或人物塑造层面。我一直秉持这样一个标准：合适的才是最好的。有时候，为了私心或出于冒进，过度炫技、强加个人风格，反而会吞没人物。美术设计其实也是一个演员。摄影的运镜体现人物情绪，美术设计也是。空间是逼仄还是空阔，直接关系到表演。
Q：做这份工作需要天赋吗？
A：在这行这么多年，遇到过一些很厉害的年轻人或同行，他们好像天生就是为这个行业而生的。所以我想天赋或天分是必须的。成为美术指导，不能只是画画好、有审美，却没有转换能力。怎么把霍普的画里的那种孤独感提炼出来，再应用到场景中，让场景也有相似的孤独感？这就需要能力和天赋。但这有赖于长期、广泛、多领域的积累。
Q：您从小就对美术有兴趣吗？在习画过程中得到了怎样的提升？
A：我不是那种从小就画得很好的人，真正学画、开窍是在高中阶段。画画让我感到愉悦，于是我开始爱上画画，就好像是命中注定。
从一开始单纯的爱好，到后来经过学院系统训练，你会发现当你看到一幅画时，“像不像”已经不那么重要了，重要的是去看这幅画里是否蕴藏着一些特别的东西，那就是一种训练习得的观察方式，这种观察方式到最后会演变成一个艺术家的能力。就像解剖一样。你会去思考为什么要这样造型？为什么要这样做面和线的结合？
我们在看剧本时、在做任何平面图像转换成立体的空间场景的工作时，都要用点线面的方式去分析。都需要这种观察力。
Q：成为一个高水平的美术指导需要哪些职业素养？
A：在我看来，需要做一个“杂家”。我在当代艺术方兴未艾的90年代末期开始考美院。当时学画的村子在郊区，那里住了很多搞音乐、写小说、画画的、摇滚歌手。我们会互相串门，互相交流。这使得我在学画过程中接触到的不仅仅是美术和视觉艺术，头脑中许多知识也不仅仅通过看书获得。
我在上大学前就接触过书法国画、篆刻等，大学期间更是涉猎了各种艺术形式。它们对我的创作有非常微妙的影响。比如在做某一个场景时，会突然想起一颗印章。刻章讲究“螺蛳壳里做道场”，在方寸之间排布文字、把握刻刀的深浅力度，这些都会微妙地影响我现在的工作。比如我会要求制景师在某一个墙的边角上做旧到一定程度，用什么材质，为什么要做那么多工序，再放远看，它又是一个摄影作品，是平面的，但还要想象交给摄影指导手里时他会怎么应用。这需要把之前的所有生活经验、审美训练都应用进去，随时调用过去的经验。不是简单地拿一张摄影作品，复刻一个角度、分析光从哪里来那么简单。摄影和美术作为视觉层面上两大部门，需要长期的审美训练，要无时无刻不在关注身边的事物。就像我现在看到窗外的树，会觉得它很像宋画里的一棵树，这是本能的一种习惯性反应。
Q：您心目中好的电影美术是什么样的？
A：好的电影是一个浑然一体的作品，你不会觉得哪个部门特别强。我在大学时第一次看王家卫的《阿飞正传》，那里的人和环境是真正沉浸式地粘连在一起的，人景合一。小到一个时钟、一个光影，都塑造得非常高级。美术强，演员强，摄影也强，像一块反复锻造的铁，没有任何空隙。
Q：实现这样极致的细节，是不是都要靠高预算？
A：不一定。《阿飞正传》我就不认为它花了多少钱。张叔平、杜可风的个人趣味和选择起了决定性作用。他们的审美不依赖高成本，有时候重要的只是选择——他们选择了一个很小的环境。核心是靠审美做四两拨千斤的事情。
Q：预算充足的时候，您做过哪些比较“疯狂”的事？
A：拍《人生若如初见》时，我们逢路就铺路，做车辙印。晚清时期大部分地区经济凋敝，道路破落，我们想把民间路面全铺成土路，然后做出车辙印。横店的土是黏土，做了好几遍都不成，再一车一车运土，用轮子去压，反复做。那是一种执念，在那个时候得到了满足，就像你想玩游戏，就让你玩个通宵。不过，有时候做着做着也会怀疑：观众会看到吗？会在乎吗？
Q：您怎么理解“景”和“人”的关系？
A：从曹保平导演那里，我得到了一个重要的训练。他会让剧中人物在特定场景中互动。比如在逼仄的办公环境里，如何建立一种若即若离的关系？通过压缩空间、变窄、变密，让一个有罪案在身的人与警察天天见面、上下楼梯交错，营造出一种挤压感。他经常提醒我：“景与人没有产生关系，景是人，人是人，这是大错特错的。”景和人应该紧密相连，榫卯相嵌。这个理念虽然是十多年前拍戏时学到的，但一直影响我到现在。
我们做场景时会有一点点“私心”。我们像对待自己的孩子一样，希望把它照顾得面面俱到，交给导演和摄影师时会不舍得。但我们不会告诉摄影指导“这里特别重要，你一定要拍到”。如果摄影师足够敏感，与你同频，他会理解你为什么要这样设计窗户，为什么帘子是这种图案、半透光还是不透光。把自己的工作做到极致，接下来就交给缘分了。像王家卫、张叔平、杜可风那样，三人仿佛合为一人，这是可遇不可求的默契。
Q：您与曹保平导演有着长达二十余年的深度合作，他也是您在电影学院的大师哥。在合作过程中一定有很多难忘的经历和深刻的感悟吧？
A：严格意义上，他不能叫师哥，得叫师叔了（笑）。曹保平导演，俗一点说，是我的贵人。大四那年，恰逢他在筹备一部电视剧，需要一个年轻的副美术。在这个行业，机遇很重要，如果我没抓住机会，也许当时选的就是“王磐”、“李磐”。但我那时意识到了这是一个难能可贵的机会，一定要好好表现。
他兴奋时会一边抽雪茄一边不停转圈，像热锅上的蚂蚁。这就是他的创作状态。很多年过去了，曹导对创作依然保持着热情，一直在写剧本，写完就拍，很少有时间应酬。
我是被他“骂大”的。有一次他在现场检查道具，看到一个假的乒乓球台，是木板做的。他一下跳上去，踩得咔嚓咔嚓响，一边踩一边问：“兄弟这行吗？你觉得行吗？” 他有时候真是恨铁不成钢，气我拿不出专业精神。但他是真正意义上的对事不对人。过不多久我们就和好了。其实他有时候有点小孩子的天真。
拍摄《烈日灼心》时，在厦门双子塔楼顶，他第一个爬到最边缘，下面是十几米的高台。他一下就跳了上去，所有人都吓了一跳。摄影师罗攀也上去了，我也只能上去。真的很吓人。曹导总是像打仗时领兵的大将冲在最前面，这深刻影响了我们：做作品要专业，要身体力行，不能偷懒。
Q：剧集《边水往事》中的“勃磨语”是国内首个为了剧集系统性创造出的全新语言。它是怎样诞生的？
A：创造“勃磨语”这个想法是导演提出的。我们专门请了语言学专家一起对其进行完善。一部好的作品需要立体、全面的构建，我们相信有充分的前期准备，心里才有底。
勃磨语的每个字母都有内在规律和逻辑的组合，不是随意编排的。同时，角色的语言混搭云南话和其他方言，这种混乱产生了一种奇妙的化学反应，成为形成“异域感”的一个重要指标。
Q：《人生若如初见》对您来说有什么特别的意义？
A：《人生若如初见》对我来说很重要，因为它充分贯彻了我们提倡的“简素美学”——所有场景妥帖、稳当，甚至肃穆、深沉，不疾不徐，不冒进。加之周期长、预算相对充裕，筹备初期很多美术设定都实现了，大量相关资料都对上了。多年来很少有如此贴合的创作过程，非常难得，我很享受。
当然，我也很欣赏《沙丘》和《疯狂的麦克斯》这样的作品，它们能从文本等各个角度给人重新创造的空间。虽然也会依托现有历史和视觉参考，但生发出来的是全新的东西。不过“太阳底下无新鲜事”，创新很难。在一部作品中能有些许创新意识，已经非常难得了。
Q：勘景的过程是怎样的？有没有特别难忘的经历？
A：勘景是美术工作中最累也最有意思的部分。最大的便利是可以去很多地方，像一场没有预算封顶的旅行。每天去不同的地方，走得很深，比如去厦门，可能会走得比老厦门人还远，深入到边边角角。现在还能用卫星地图、街景地图做地毯式排查。
有时候看了好几天一无所获，很沮丧，突然某一天，与合适的景不期而遇。《烈日灼心》里的石屋就是这样。原剧本设定山上有个小庙，途经石屋，路线是框死的，现实中很难找到。摄影指导罗攀在车离开时一回头，发现树丛里好像有一个石头房子，下去一看，极好。那真是命运的安排。有时候找景就像前一天晚上做了个梦，第二天就遇上了。
杀青后，美术指导大概会有半个月的适应期，会频繁做梦。比如梦见某个场景还没搭完，到处找。还会说梦话。组里的同事都有这种完全投入进去的“疯感”。杀青那一刻很奇怪：明明昨天还在如火如荼地拍，今天就突然停下来，什么都停了。会失落。但过了一段时间，心里又开始痒痒了。这个行业最吸引我的，就是凭一己之力或小团队合作，去创造一个之前不存在的空间。那种成就感，就像演员创造了一个鲜明的角色，会记一辈子。
Q：您怎么看当下国内影视业的工业化？
A：中国影视的工业化主要集中在头部作品，其余90%甚至95%的作品仍延续传统作坊式工作方式。在当前大环境下，尤其是在AI时代到来的背景下，我认为工业化的发展进程发生了一定的调整。
从去年开始，从资方平台到创作群体，尤其是在AI技术的影响下，行业快速发生了一些结构性的变化。但创意层面的工作短期内还是不会被替代的。
我比较早就开始在概念阶段尝试使用AI了。出概念图、与导演摄影沟通时，AI大大节省了画图时间。不过AI的应用还是要分类型。有些剧本一看就知道还是得以实拍为主，AI及其周边的支持还很有限。
我们要坚定的是审美训练和创意训练。美术指导需要坚定自己的方法论，不能被技术带偏。我在尝试中也发现，AI给出的东西大多是从数据库训练出来的，需要不断调整才能达到要求，且目前很难生成具有真实的“毛边瑕疵”的、接近人类微妙思维的作品。
Q：您和《人生若如初见》的王伟导演同在的“弧光联盟”是一个什么样的组织？
A：弧光联盟是五百导演发起的。他性格豪爽，像大哥一样把行业里的编剧、摄影、导演、美术都聚拢起来，一起往工业化方向走。专业度是联盟最重要的指标。我们像围着一个火盆一样，互相支持、互相托底、互相提供机会。五百导演会引进很多项目，让大家放开去做，得到的反馈都非常积极正向。
Q：对于刚刚毕业、想进入行业的年轻人，您有什么建议？
A：说不上什么建议，因为我也还在努力探索中。如果真的要说，我觉得年轻人可以跟AI走得更近一些，不要抵触。我担心很多人觉得学习新技术麻烦就躺平了。AI能让你打开另一扇窗户，有必要了解它的工作流程。现在就开始，做你特别想做的，哪怕只有一分钟、两分钟。甚至可以成立自己的超级工作室，和一两个小伙伴一起做作品。进入这个行业越早，将来的机会就越多。步子要快一点，要跟紧。一些传统模式已经饱和了，一定要另辟蹊径，去寻找新的领域。
Q：未来还有什么想尝试的方向？
A：对我个人而言，如果真的有机会做科幻题材，我会非常乐意。因为它能从现实主义里跳出来，看看能不能挖掘出更大的潜力。我们这代人有个优势：对传统文化非常感兴趣，同时对未来的事物也抱有极大的好奇。我还是想有所精进。要有好奇心，就怕停滞不前。
策划 /李祺
特邀撰稿 /蔡一宁
