选题上，翁子光有自己的尺。虽然对奇案颇有兴趣，但他看的从来不是案情够不够猛；真正要紧的，是破题的空间。香港比《爸爸》更骇人的奇案有的是，可一旦只剩下纯粹的恶，没有任何可探讨的余地，他就不碰。
作者：小杜
编辑：倪兰
版式：王威
2010年夏天，香港荃湾发生了一桩震惊全城的惨案。一个15岁的少年拿起菜刀，结束了母亲和妹妹的生命，然后打电话报警自首。消息传开，众说纷纭。有人说他中了邪，有人猜他信了邪教，还有人翻出他爱读的小说，认定是书把他带坏了。在那年的舆论里，这是一桩透着邪气的奇案。
翁子光最早也被这种说法吸引。可当他坐下来，听那位幸存的父亲把整个家的事情讲完，心里那桩奇案的轮廓慢慢散掉。父亲口中没有邪魔外道，只有一个再普通不过的家，和一个很有教养、懂礼貌的孩子。听完之后翁子光明白过来，他想拍的不是奇案，而是疾病与亲情，是一个父亲如何在生活变故后继续把日子过下去。这次会面，也成为《爸爸》漫长创作旅程的起点。
借影片在内地上映的机会，我们和导演翁子光、出品人&联合监制孙霏，聊了聊银幕背后的历程。
剥去奇案外壳后的父亲
谈起那次会面，翁子光一直记忆犹新。那位父亲坐在他对面，没有控诉或刻意渲染，只是把家原本的样子摊开。在那份近乎平常的语气里，奇案的外壳被慢慢剥掉，底下那个真正的故事才露出来，一个关于病、关于亲情、也关于重建的故事。
外界始终追问少年的杀人动机，翁子光的答案很干脆，动机就是病本身。思觉失调会毁掉一个人的逻辑，很多人对于这个动机总觉得“不充分”，恰恰说明公众对这个病有多陌生。这是他最想借电影传递的信息，也是他眼里这部影片真正的社会意义。顺着这个判断，他认定自己手上的是一副家庭伦理片的骨架，跟奇案那一类型关系不大。
片名也几经斟酌。他一度想叫《家变》，后来觉得这太过抓人眼球，太强调那种突如其来的惊惧感。他更希望影片是一个父亲对留下来的人的复杂心意。于是落到了最朴素的两个字——爸爸。
很多人不知道，这个剧本最早是受人委托写的，原定由别的导演来拍。翁子光写完，剧本却一直被搁置。他过去有句话，当导演是为了保护自己的剧本。为了这副骨架不被别人拍成另一种样子，他索性把版权赎回自己来。
重新拿出剧本的时候，他也动过给它加点戏剧元素的念头，想让它更通俗好卖一些。可到开拍前，他又一样样地拿掉了。这是他写过最满意的剧本之一，几番取舍，他还是选择相信它本来的样子。
而影片结尾的设计，则是导演的温柔笔法。开拍前他重看剧本，怎么找都找不到一场父子出狱后一起吃饭的戏。他原以为自己写过，画面在脑子里转了又转，翻出旧本子才发现，从来没有。时过境迁，他想给这位父亲一个圆满的收束，于是临开拍补上了这一场，残缺的家人终于能在一个寻常的日子坐下来吃顿饭，这是他迟到的一点心愿。
至于很多人关心的原型授权问题，在香港，本就没有“取得凶案原型授权”这一说。真要这样，许多新闻事件都没法拍，难道还能向凶手买版权？他得到的是父亲本人的同意。在父亲看来，把自己这段命运讲出来，或许能让别人从悲痛里重新站起来，也能让更多人正视思觉失调这个常被忽略的病。
三十四天的天意与真心
如果说案头那十年靠的是判断，现场的三十四天，翁子光嘴里反复出现的一个词是天意。不过在他这儿，天意从来不是撞大运。那些偶然的高光瞬间能落实到画面，离不开他和剧组人员的默契。
选角上，少年厚明的扮演者苏文涛，是同事朋友的儿子，此前完全没演过戏。这是翁子光有意的选择，科班出身的年轻演员他也试过不少，可总觉得他们想法太多，反而盖住了角色本该有的那股生活质感。他想要一个没有表演痕迹的人，以此把最本真的东西带进镜头。试镜那天，苏文涛整个人是懵的，心里只惦记着快点回家写作业。后来听说要跟刘青云演对手戏，少年的心气才被点起来。
真正让翁子光意外的在后头。戏拍到快结束，苏文涛才告诉他，自己的哥哥正是精神病院里的治疗师。那些病人的状态和细节，少年私下里早就做足了功课。翁子光当初找他的时候，对此一无所知。
翁子光与苏文涛
这些未经调教的生涩与真意，也融入到了表演里。苏文涛最早拍、也最难拍的一场，是法庭上陈述杀人经过那段。一个没演过戏的人，一上来就要平静地、像旁观者一样把那一夜复述出来，难度极大，剧组为它排练了很久。等到真正拍杀人那段，通宵收工后，少年坐进回家的出租车，一双手还在不停发抖。翁子光说，正因为他没有用“方法”，入戏反而更深。
而片尾父子试图和解的那场戏，拍时已接近杀青。一路演下来，两个人的感情早已处出了真东西。临到现场，苏文涛即兴添了一句台词，说自己昨晚梦见了妈妈。翁子光当下就觉得，这孩子心里的念想比谁都重。这样的意外惊喜，他在这部戏里碰到不止一回。
天意不只落在选角上，也体现在画面里。木棉花就是一例。拍摄正赶上香港四五月的花季，镜头里总不经意带到那一树树红。有一回他和刘青云一起犯嘀咕，这到底是什么花，回家一查，木棉的花语竟是“珍惜眼前人”。他当即认定这是上天给的礼物，索性让剪辑把花语直接打在画面上。认准的情感就直接给出来，这也是他创作里本色的一面。
可灵光是一回事，能不能在现场接住，又是另一回事。父子隔着玻璃探视那场戏，他原想拍两人的手隔着玻璃相触，像《E.T.外星人》里那样，可隔着玻璃根本拍不到手。摄影师提议拍影子，于是有了那个画面，两个人的倒影在玻璃上叠到了一处，明明被一层透明的东西隔着，影子却挨在了一起。
说起来，对于刘青云的到来，电影本身就等了好几年。剧本递过去，刘青云迟迟没给准话，因为那两年他反反复复地读，据说竟是整个演员生涯里看得最多遍的一个本子。中途也有资方来问，要不要先换个人，可翁子光心里一直有个执念。一直等到疫情快收尾，刘青云果然出现了。当第一次走进那座旧楼的实景，刘青云怔了一下，说自己像在做梦——他没想到读剧本时想象过无数遍的家，原来就藏在一栋真实的老楼里。
这也延伸到翁子光的个人特色，他偏爱实景。别人镜头里的香港常是热闹的烟火与市井，他想拍的却是另一面，草根而老旧的那一面。四五月的回南天，墙皮上的霉斑，时不时落下的毛毛雨，这些才是他要的底色。片中唯一回到真实现场拍的，是荃湾公园。少年当年正是在那里被警方带走自首。一个那么家常的所在，落下那样一笔，那种空间感，正是翁子光想要的效果。
守住表达，等木棉再开
《爸爸》从文本上一看就是文艺属性，所以无论行业冷与热，它的融资从来都不轻松。看过剧本的人大多折服于翁子光的才华，也很愿意合作，可话锋一转，常常是同一句，你还有没有别的卖点。
转机来自香港电影基金，出品人&联合监制孙霏说，影片拿到了可覆盖40%成本、接近顶格标准的扶持。剩下的缺口，靠的是一群朋友，其中不少人是头一回把钱投进电影里。
孙霏与刘青云在金像奖现场
采访中，孙霏也在打破一个刻板印象，文艺片并不等于“便宜”。常有人觉得这部戏场景不复杂，又多用实景，拍起来肯定省事。在她看来，这恰恰是一部急不得的戏，得给演员时间相处试戏、酝酿真实。“最奢侈”的是，为了等刘青云的胡子自然长出来、求得最真实的憔悴沧桑，在三十四个工作日之外，剧组又生生多等了一周。在主创们心里，这一笔时间账，是最不能省的一笔开销。
翁子光的拍法，是帮着省的。他偏爱小体量小团队，通常一个人身兼数职，把现场尽量保持轻盈。他的班底大多是合作多年的老搭档，翁子光用粤语里一句“有粥食粥、有饭食饭”的说法去形容他的团队——大家对预算和手头资源心里有数，所以执行起来相当默契。
再往大里说，翁子光对眼下这个行业有自己的看法。行业自身的变革周期叠加人工智能的冲击，是个很特殊的节点。商业这两个字的定义正在变得模糊，一部剧情并不强的电影也可能突然卖座，而那份卖座往往是偶然的，没有延续性。与其在外部包装上砸钱，他更想把筹码往深里收一收，从内容和创意里借力，反而可能做出更好的作品。这是他给自己的答案，也是他对这个行业的一点期待。
站在出品人的位置，孙霏要面对的是另一种现实。压力当然有。路演的时候，翁子光偶尔会冒一句，不知道自己还有没有下一部可拍。孙霏每回都安慰他：会有的，一定拍得下去。她心里有一笔账，一个作品别太贪心，既想要个人表达又想要票房，往往两头落空。能找到真心喜欢这部戏的观众，达成某种程度的双向奔赴，她觉得就够了，剩下的交给天意。
孙霏与翁子光在实景拍摄现场
而选题上，翁子光同样有自己的尺。他虽然对奇案颇有兴趣，但他看的从来不是案情够不够猛。真正要紧的，是有没有一个可以探讨的角度，能不能破题。香港比《爸爸》更骇人的奇案有的是，可一旦只剩下纯粹的恶，没有任何可探讨的余地，他就不碰。
在最后，翁子光说了一句让人记很久的话。这些年，连“香港电影怎么样”这个话题都快被说烦了，他不想再多说。处境难，是真的难。可他既不回避这份难，也不打算被它困住。他愿意放轻身段，守住表达，一部一部慢慢往下拍。
困难都会过去，木棉每年还会照常开。一个父亲学会了在废墟上重新生活，一个导演和他背后的团队，也在不算景气的年月里，找到了自己往前走的步子。这或许是《爸爸》在影片之外的另一重价值。
THE END
