拖延症的唱唱反调。
《给阿嬷的情书》已成票房奇迹，电影制作过程里当然有清流之处。强调地方特色、潮汕方言与中文之美、启用素人演员，表演和故事整体有清新之感，甚至让人只要一想象大明星大制作来拍的效果已经感到过犹不及和油腻不堪。更可验证行业里所有的商业经验主义全部失效。
女演员们非常好，导演一门心思就想拍自己想拍的东西，自然也跟大公司的大数据大流量大项目气质调性不同。但是这个电影，我很难说喜欢。
多余的说明：再好的电影也可以有批评的角度，这本就是观影和思考的一部分。
大历史
首先也是最为重要的一点，故事从抗战胜利开始写到现在，但1949到1977之间，各种运动一个接一个，在大陆有“海外关系”，意味着被审查、批斗、扣帽子。那前三十年，难道仅仅是电影里拍摄的写信寄猪肉吗？
可查到一篇论文《侨批与政治》（作者：张慧梅、班国瑞、刘宏，发表于《华人研究国际学报》 第八卷第一期）。对侨批、侨汇与政治气候的关系做了研究。
(△全文阅读地址：https://www.worldscientific.com/doi/10.1142/S1793724816000031)
在50年代，华侨和侨眷都有可能被指为“阶级敌人”，侨眷收到大额汇款可能会被要求充公。
1950年代中期的农业社会主义改造在很多华人移民中产生恐慌，他们担心如果继续汇款回家会被指控为「阶级敌人」。不论政府发言人如何解释并安抚这些华人移民，当地那些激进且充满嫉妒心理的地方官员却我行我素，不仅骚扰收到大额汇款的侨眷甚至要求他们将款项充公。
电影中所提到的“批局”也并非一成不变直到关门，同样经历过社会主义改造为“全民所有制”，并有一半批局关门，侨汇大跌。
1956年，尽管批局被许可继续使用他们原有的名字和招牌从事经营，但是侨批业还是进行了重组和合营。 1958年，其他批局的所有权也从“合伙制”改造为“全民所有制”，向彻底隶属国家方面又走近了一步。1950年代，很多批局停业关门，仅在闽南就有接近一半约100家之多。 在上述多重因素的影响下，1957年侨汇额开始大幅缩水并在1959年创造了新低，春节期间的侨汇仅仅达到上一年度的一半左右。 1962年潮汕地区的侨汇则仅有1952年时的1/5左右。后来稍微有所回升，但是文化大革命的到来让其走到了尽头。
文革期间更是可想而知，移民海外可能是罪人、家里有海外关系也可能是罪人。
在文化大革命期间，侨乡那些较为富有已经购买了房产或田产的华侨和侨眷被当做「专政对象」，于是汇款在很大程度上就停止了。 侨眷也都面临被迫害和定罪的风险。有一些人只好写信表示与他们的海外亲属断绝关系。当局甚至会在他们回批的信封上贴上醒目的政治口号和领袖指示。 1969年，批局被以“侨批站”的名称合并到了人民银行系统。直到1970年代早期这些针对侨批业的敌意才逐渐弱化。
电影不是不知道历史，只是装作那些年家乡无事发生。淑柔去信想赴泰国见木生的年份却只能准准掐在1978。这一年，中国开放侨属出国。这也是生活可以重新开始的时候。
导演蓝鸿春在红星新闻采访中也提到：“就是因为时代的关系，很多人下南洋一辈子回不去中国。”
是因为怎样“时代的关系”而一辈子回不去中国？应该不是国民党抓壮丁吧。
电影里提到了抗战胜利、国共内战，也提到了泰国50年代的排华风暴。这故事并非“与政治无涉”。只是与某些政治无涉。
对历史的着意模糊，家乡像是只有老榕树安静祥和的田园牧歌。
小个体
电影对小个体的故事、对私人生活的描述，也存在着意的模糊。
淑柔和木生的爱情故事，我的第一个疑问是：一个男人“下南洋”，不另娶可能吗？
只要了解一下“下南洋”“过番”（或任何出门在外闯荡的）男人和留守的女人之间发生了什么，就会明白这种出门在外守身如玉的男人只是电影里的童话。
很多真实的过番故事是，夫妻两地相隔，男的另娶，女的“守活寡”。
也许制造童话或制造幻想也是故事的一种。但整个电影里愣是没有一个在外另娶的男人，南枝在批局遇到的每一个人都跟木生一样深情，一门心思只想着跟妻子在信里表白。
这种被着意美化的剧情内部，即藏着真实普遍情况与被制造的童话之间的矛盾。
剧情一开始，阿嬷和全家人虽然都没有拿到真正的说明信只有一张照片，却都相信了阿公有二房，就说明“就地再娶小老婆”很常见。南枝相亲，男方家庭要求嫁进来必须生六个，虽然南枝和南枝父亲都表示强烈拒绝，但其实大家都知道在一个重视宗族文化的环境里这种要求女性有生育任务的夫家才是默认值。南枝父亲和木生一样，罕见到都是梦幻一般的存在。在批局里有个父亲焦虑汇款回老家是为了要赎回女儿。但是“赎回女儿”意味着女儿被拐卖了。
导演蓝鸿春接受采访谈论故事原型时的讲述也完全能说明真实情况：“我最多听到的分享就是家里有好多小孩，大妈在中国，二妈在马来，三妈又在不同的国家，就是因为时代的关系，很多人下南洋一辈子回不去中国，于是重新成立家庭。”（via@红星新闻）
故事的原型之一就是在南洋的二房隐瞒男人的死讯给国内的原配寄钱：“还有个男人一直回不去，直到改革开放后，二房才带着孩子去中国，告诉原配我们的男人已经走了，这些年也是二房在寄钱给原配，两家人后来也像一家人。……在2023年，有一天我突然有了一个灵感，我在想如果南洋的那个女生不是二房，而纯粹是男人在南洋的朋友，但她一直帮助中国那边的男人的妻子，这好像有一种强烈的戏剧性，也有很美的东西在里面，我心中一瞬间就产生了现在这个故事。”
——普遍的情况是：男人再娶，女人的“有情有义”履行彻彻底底的妻职，照顾亡夫的另一个家庭从不觉得一夫多妻和女性单方面的守贞不公平。想象的童话是：男人的好友（一个优秀的女人）给原配和孩子们寄钱。我很难说这种毫无现实基础的想象是感人的。
引入真实的私人生活小历史，童话也一戳即破。因为在“侨批”里，妻子本人收信收钱本身就很少见。上文提到的论文里写：
“如果一封侨批并不像往常那样寄给母亲，而是寄给妻子，此举便会受到母亲的严厉责备，因为老人家会将此视作是对传统礼节的巨大冒犯。”
这里还需要说一件事，木生的父母是不存在的，像是石头缝里蹦出来的。而电影用“淑柔是为爱私奔的”这个设置直接跳开了淑柔原本的父母。
他们像两个童话里的人，生活在没有祖辈干扰的世界里。也因此完全免去了大家族里所有的压抑和对年轻人的侵蚀。旧时代的旧价值也不必批判或思考了，因为直接跳过了展示陈旧的部分。
双女主之间的沟通介质
即便在这个童话里面，女性情谊也是可疑的。本片获得极大赞美的原因之一是看起来是“双女主”，在一个“木生还没死”的谎言之下，多年通信的双方是淑柔和南枝。看起来是相互扶持的两个伟大女人。
但问题在于，在漫长的时间跨度里，她们在一个谎言下，一个装作木生写信，一个以为木生写信。这里面真的有属于两个女性之间的情感流动吗，难道绝大部分时候不就是对牌坊的极致维护？宁可撒谎也要让这个女人守贞；只要丈夫来信就算生活里从无陪伴也要守贞。
木生死了，南枝，这个按人设来说“思想先进的不婚女性”，却不能以实情相告。导演给演员李思潼（南枝）讲述的剧情逻辑是：在当时的环境里，女性死了丈夫在乡邻中间就会被嘲笑，所以必须撒谎隐瞒死讯。
一个女人的丈夫死了，对她最好的选择就是假装她还有丈夫，她才能在邻里间维持体面和不被人欺负，这个社会环境本身已经足够可怕了。如此一个荒诞的“嘲笑寡妇”的社会，在作品里看不出丝毫的批判。相反，故乡的宗族社会被拍成了美丽的世外桃源，众人以丈夫来评定女性价值的陈旧观念被拍成了“一生一世一双人”的纯爱，这不是问题吗？
因为女性的丈夫去世就嘲笑那个女性，这样的社会是有病的。在一个有病的社会中，选择不告诉淑柔丈夫已死，究竟算不算强迫她必须终身守贞、而抹杀掉她人生的其他可能性？告诉淑柔，至少尊重了淑柔是一个“人”，她应该自己选择要过怎样的生活。
南枝这个角色，在50年代就选择不结婚不妥协，她当然是一个有自己想法的人。她究竟要如何处理这个难题，要不要把选择权交还给淑柔自己手中？对她来说这应该是两难的困境，也可以是一段女性情谊的题眼。
再者，即便是南枝怕淑柔因为丈夫死了而被嘲笑。在能去中国之后（彩蛋剧情），南枝应有更大动机告诉淑柔实情。因为她可以直接跟淑柔沟通而不被外人知道了。
两个女性如何面对“嘲笑寡妇”的社会，这不也是故事的可能性？南枝会在信里告诉淑柔，世界很大还有其他活法吗？南枝会不会为了想跟淑柔直接通信而鼓励她读书认字直到可以不需要读信人吗？她们的通信里可能聊一聊对婚姻对社会对女性的看法吗？
这其中也大有误会和揭开真相的桥段可以做。例如后辈以为是一个传统的夫妻恩爱传奇，实则是两个女人在大胆地通信。
尤其要说的是，如果引入真正的历史，在改革开放以前，木生不能回家是有极其客观的原因。而他既不能回家，钱也很难打回来，打回来也可能被充公，淑柔也要被批斗。在真实历史下，木生忽然去世，南枝会如何跟淑柔沟通，女性情谊要如何展开？电影放弃了这凶险却更波澜壮阔的一题。
在公认催泪的结局部分，两个女人一生都在谎言下通信，到一个失智、一个垂垂老矣才能知道真相，这样故意“刀人”的女性情谊反而让我更觉得不满足。
因为我以为的双女主：两个女性的故事，她们作为“自己”，产生互动和情感连接。
而《给阿嬷的情书》的故事里，两个女性长期以一个男性作为介质来沟通。淑柔以为自己收到的是丈夫的情书，南枝模拟的是丈夫的口气、维持的是婚姻的忠贞。二人终相见时，剧情只能用南枝模糊的呢喃“淑柔姐”来完成两个女性第一次直接的友谊互动。这样的“女性情谊”，太少，太短，也不够明确。
客观效果来说，这个故事结构里，女性之间的情谊的篇幅和展开是有限的，而实际上所有的情节都维护了父权制婚姻和“贞操”。
奉献与代价
也许有观众会觉得至少这两个女性的形象都是非常美好的。淑柔温柔而坚定，南枝更似乎是一个新女性。
本质上，她们都是男权社会能够认可的“好女人”。创作者的着墨都在她们的“奉献”，而丝毫不提奉献的“代价”。
淑柔一个女人带大三个孩子，丈夫始终在外不归家，这是怎样的艰辛。生养的劳累细细密密，从身体到精神再到周遭社会如何对待她，全都略去不表。
南枝这里，看似是“新女性”，但“奉献”才是一个真正的关键词。在工作领域她教书育人，在私人生活里她孝顺父亲、帮朋友养老婆孩子。电影教会观众一句潮汕方言，女儿是“走仔”，是反正要走的孩子，嫁出去的女儿泼出去的水。如此环境中，南枝选择做一个不婚不育的女性，会被怎样非议、歧视、排挤，她的创业和办学事业对抗的是什么？这些都是真空的，跳过的。电影对南枝帮男人养家的描写远多于她真正的人生，因为所有故事原型的主旨都是“帮男人养家”，而不婚不育的新女性，是没有找到原型的。
再说，一个在传统社会逆行的新女性究竟如何生存，再具体就要开始冒犯了。强调女人的“奉献”，尤其是在家庭上的奉献，就是一种传统意义上的“美好”。
这个故事在创作的潜意识里，没有把淑柔和南枝当成独立的人。淑柔必须有个丈夫，撒谎骗她天经地义。南枝开办的小学却叫“木生小学”而不叫“南枝小学”，凭什么？
我明白很多观众只要看到两个美好的女性角色就很开心了，有时很难细究和苛责。
我总是忍不住提到那个概念：“借来看的”。
“就好像在一个只生产男装的世界里，女人没办法，虽然不合身，也只能借来凑合着穿。因为这太理所当然，结果被当成了普通正常的事。”（田房永子：《去了只有男人才能去之地》）
在男性热血故事里找到青春和励志，我们是“借来看的”。而在女性之间的关系，女性形象上，也许我们没有意识到，也存在很多“借来看的”。
《甄嬛传》原本是宫斗剧，核心情节绕不开的就是“雌竞”，但因为女性足够多，我们“借来看”，看出了“鸟嬛文学”这样刻骨铭心的关系。《大丈夫》是讲一段毫无来由的老夫少妻（李小冉王志文），姐弟恋（俞飞鸿杨玏）却不能有好结果，如此登味，我们借来看，把李小冉和俞飞鸿这段看出了姐宝女和她的美女姐姐。
能“借来看”，当然有“借”的基础，女演员的确魅力四射，真实世界里的女演员之间也相互帮助。“借来看”，也有我们想拿回阐释权的冲动和创作欲望，所以我们把女性之间的可能性倾注到了故事里，赋予其更多意义与空间。
但“借来看”，依然说明现实里的女性创作对我们来说还是过于匮乏了。没有必要因为“借来看”也有情感满足，就真的以为这完全是为“我们”创作的。
《给阿嬷的情书》是一碗失真的鸡汤，本质依然是一切的旧秩序和旧价值。是可以“借来看”没错，但终究是“借来看”的。
看似无限温柔，实则是温顺地走进了那个良夜。从大历史到小个体，都躺在那个昔日祠堂里。
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