天有际，思无涯。
《天涯》2026年第3期
点击封面，马上下单本期《天涯》
“电影与生活”小辑
编者按
诗人玉珍从最初对杨德昌的电影《一一》感到沉闷、无趣，到多年后经历生活变迁与个人成长后，深刻理解了影片所表达的“永恒城市的孤独”。她指出，电影冷静呈现了台北中产阶级家庭的日常重复与疏离，揭示了现代都市人无法改变现状的无力感。通过对比《让娜·迪尔曼》等作品，她认为《一一》以极简、理性的美学，映射出城市化进程中人的精神困境与虚无。最终，她将影片视为对乏味生活的哲学沉思，肯定了其超越时代的人文关怀。
今天，我们全文推送《天涯》2026年第3期“电影与生活”小辑中诗人玉珍的《永恒城市的孤独——关于电影〈一一〉》一文。
永恒城市的孤独
关于电影《一一》
玉珍
一
第一次看《一一》，觉得沉闷、无趣，进入不了其中的生活。只记得气氛压抑，难以共鸣它隐秘的温情。片中的人像现代都市简图中孤独疲惫的点，幽灵般移动着他们的位置。我大概也看到了某种文明与冷漠，清醒与克制。但就当时来讲，完全不像我的生活，也不是我感兴趣的生活。直到多年后，我仿佛突然被什么灌下了理解现实和孤独的药，从第一个场景开始便轻松进入了情境。这简直有些可怕，一个人对一件艺术作品的理解会在不知不觉中发生改变。我知道了他们的孤独，一种永恒城市的孤独，严格来说是人的孤独，但它不是山上海上的人的孤独，是城市中的孤独。
这一句也可分成三部分，三个词语：永恒，城市，孤独。甚至我一度认为看到了他们的心。这时我已过而立之年。
什么时候我迈进了过去完全不能接受的宇宙？这个契机或者说不幸的契机也许是我们经历了隔离，经历了瘟疫或别的某种从内到外的系统性巨变。由此我自己的命运也发生了转折。当我一次又一次站在城市中心，走向由最简洁线条构成的现代审美建筑中，在那晨昏灰暗、昼日火金色的光影线条之下，在那儿我不知所谓地思考我的命运，像科技洪流中一只茫然的野猪，觉得无趣极了。后来，这些场景在我重看《一一》的时候多次闪回，我对孤独的理解更深邃顺畅了。在那段漫长的宅家时光中，我想了很多问题，社会、人、死亡、人际交往、疾病、文明的衰退或前进、精神的困境、现今的压力与抉择、未来的婚姻与生活……甚至一度我研究起了《周易》，当然，我无功而返了。我有一位喜欢《周易》的同事，最初是他谈起这个，我认为其中不少东西是我应该接触的，我意识到生活有时是一个卦象（它是科学的、规律的、智慧的），沉思无异于一种解卦。虽然在这方面我无功而返，但似乎找到了另一种更适合我的方式，我从书籍、电影以及对事物的沉思中找到了替代的方式。
电影《一一》海报
我开始关注周遭，意识到一切的状态都曾进入过我们无聊的联想，因为放任空闲的时间也是一种折磨。所以重看《一一》，我体会到了它的冷峻与深刻，且总能咀嚼出新意。人物登场看似无比随意，却不经意勾勒出人物与宿命的图景。整体结构也十分严格精巧，几乎滴水不漏。
车流、街道、天桥、酒店、树、饭店、酒吧……室内的饭桌、厨房、窗户……一切远景构图与室内陈设都淡然精妙，毫不喧哗夺目，整体气质皆围绕生活内部的东西，构成了永恒城市的孤独、人的孤独，我无法详尽其深意。
影史一半多的电影以城市为背景，城市化进程看似缓慢的步伐在个体头上投射巨大的阴影，无论何种命运均无法摆脱这座巨兽起伏的呼吸。侯孝贤的《悲情城市》与《一一》可并列为演绎城市中人命运与孤独的巅峰之作，极致语言与格调的两面，寓意不同，风格不同，前者悲情，后者无情，而不论深邃悲悯的命运史诗，还是极端审视的生活哲学，均在不同向度抵达了电影艺术的高峰。后者“无情”中的温情，尤其令我感受到现今人们在残酷、光鲜、突飞猛进又虚空后退的城市精神生活中的状态。
城市的风景是一种理性的技术创造的，构造着技术的奇迹与风险，它不同于自然的灵性造化，那种造化纯真的色泽、形态，以及有赖于气候的天然气味。城市是由人创造起来的，是钢铁本身和钢铁般的思想创造出来的。当我行走于这样的城市之间，就是看到这部电影时的感受，我感到我无处可去。
边界感造成的落寞，人物心理的冷静刻画，看上去毫无情绪的客观视角，将人与城市搭构出一片落寞与疏离的独特风景，我喜欢这种理性且哲学的表达。再然后，我觉得看它是在看一个知我者，或者我是知他者，虽然我不确定自己知道得有多深。我想起过去经历的正是这样的城市生活，而将来会过上与他们一样的中年生活。它离我如此之近，或说我身边走来之人，皆是经历如此世界和如此生命的人。因而观看这部电影几乎就是一种学习，是一种充满同情的，对自己未来生活的预览。至于更多的理解，也不仅来自这几年的成长，而在于这部电影的艺术水平、镜头美学与视觉思考确实平实而精深。纵然它看起来仍如此乏味苦闷，但它简洁、高级，充满哲学思考。
约瑟夫·布罗茨基说：“现实生活的主要风格，就是乏味。”现代生活如果无法忍受乏味，那几乎是不可想象的。这是我在三十岁之后深刻领会到的，也是不由自主对《一一》这部最初毫无感觉的作品产生诸多感想的原因，似乎这可以慰藉我变化的心灵。
二
这部电影讲述一个台北中产阶级家庭生活中的一些事情。人物有母亲敏敏（金燕玲饰）和父亲NJ（吴念真饰），婆婆，洋洋，婷婷，邻居莉莉，莉莉母亲，莉莉男友胖子，NJ初恋阿瑞，阿弟和他老婆小艳，以及他前女友。影片平实地呈现他们的一些日常，将工作、上学、吃饭、看病、聊天、行走、发呆串联成一幅幅简洁的画面，背后是巨大的城市风景，并不色彩斑斓繁华热闹，杨德昌几乎将一切花哨热烈与充满情绪色彩的东西全部剔除，只展示最原生的家庭风貌。虽透露出人之外无形力量的干预，但无论镜头里还是镜头外，你都看到一种社会与人内心的风景，人与外部世界无声的挣扎与推拉，人的用力或无力，人的窒息与逃脱。
杨德昌擅长以哲学家和社会学家的视角，拍摄边界感巨大而淡漠的城市生活，那些活得正常、看似健康的人像石头一样，被水光折射出顽强动人的光芒。细看，石头下有着陈年的青苔、污垢和裂缝。因而这部电影像一篇平静的散文，冷静、克制。
电影开始是一场婚礼，婚礼后婆婆因脑溢血昏迷住进医院。自此洋洋一家需要每天跟婆婆说话，讲一讲自己的日常生活。这里开始借一个丧失意识的老人，让他们说出平日里不跟别人讲的话。看似是倾诉、交谈，但其实是自言自语，足够诚实真切，这些自言自语透露了他们最纯粹、无防备的心声。NJ说：其实这样自言自语对我来说是蛮难的……有时候觉得每天早上醒来的时候，一点把握也没有，都会觉得说好不容易睡着，干吗要把我弄醒呢？然后去面对那些烦恼，一次又一次，如果你是我，你还希望自己再醒过来吗？你比我们多活了那么久，我们除了自己有一大堆问题之外，又能告诉你什么事情呢？
婆婆和婷婷
吴念真的表演如静水深流，细腻深刻，代入了一个真实的人在水中闭气般的生活。人在天地之间看似往来自由，实则每天都像机械一样，丧失了乐趣。那种优雅而死寂的秩序感，静默而疏离的素养。但我从没考虑第二天要不要醒过来，不醒过来难道就那么死掉？我认为这是一个人最终极程度的绝望了。但是在某一年某一月的某一天，我猛然发现可以理解这句话，不是说我可以认同一个人对第二天不抱希望，只是觉得我们可以接受一切的无意义，认同生活在某个时候丧失快乐与动力。就连希望、名声、梦想，甚至虚荣与欲望都可以消失。
洋洋的母亲有一天崩溃了，她从每天对瘫痪母亲重复的倾诉中意识到生活的无趣可悲，这是一种叫人窒息的生活，情感是空洞的，生命是枯萎的，她意识到自己如此压抑、不快乐，如此没有温度和生机。这是自我意识感强的人才会有的表现，有过这方面思考的人，才会对自己发出痛苦的疑问。
接着她就去山上休养，她渴望从自然中得到平静与恢复。但我觉得她会无功而返，不晓得因为什么，这是我的直觉。秩序没有变，外部生活的世界没有变，走到哪里都一样。若是解决灵魂的问题这么简单，这部电影就不存在了。NJ也说：“自己能把握的东西，越来越少……”
与现代文明中的大多数人很相似，在这之前的二十年，我从不觉得我身边的人是这样生活的。大概因为我从小就生活在山上，我的世界是小的，我是从山上到城里，与洋洋的母亲相反，无论内因外因，我在三十而立时彻底理解了城市生活的孤独，理解了那种现代化文明进程中的规训与距离感。人无法在获得科技与文明强力哺育的同时，又得到来自造化与性灵的滋养，人永远是有限的，且越对文明与精神有更高要求，其快乐越会丧失一部分。
因而经过二十年之后，我才在她这种彻底的孤独中找到共鸣，二十年，一个下山和上山的人相遇了，在这部电影中相遇，某种意义上我们成了同一类人。
一切的东西都可能不同，唯一相同的是孤独。孤独几乎是一个宇宙性的词语，究竟是谁发明了这个伟大的词语？
《一一》上映时正是2000年，那是21世纪的开始，那时我10岁，这部作品正预示了在这个特殊时代百年内的生活，事实证明城市中产基本就是在这样的状态中进行。如果我还能够看到更多的风景，就可以验证我在看这部电影的时候内心的想法是否正确。
与此同时，这部电影与别的某些电影在我内心深处达到了某些相通，与戈达尔的《蔑视》、安东尼奥尼的《奇遇》、维姆·文德斯的《德州巴黎》……我又想起之前看过的国语电影，如刘杰的《碧落雪山》、王超的《孔秀》、万玛才旦的《气球》。还有阿方索·卡隆的《罗马》、马丁·斯科塞斯的《出租车司机》、阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》……这种对孤独或人的生存的深刻理解某种程度上融会贯通了，我们不缺杰出的作品，我们缺某种发现它们的眼睛。那种城市中克制的优雅的孤独，极致的疏离与沉默，进入自我世界的压抑且向内的省思与审问，如此相似，连崩溃都是朝向内部的。
电影《让娜·迪尔曼》海报
不久后我发现我们就是《让娜·迪尔曼》中的让娜，重复着机械的烂熟的动作与行为，在一间自己的屋子或某个狭小空间内度过漫长的很多年。我发现这部电影是因为一份电影榜单。《视与听》在2022年再次评出百部伟大电影，影评人版第一名为香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》（1975年），我关注它不是因为这是一部女性主义电影，或者因为首次有女导演的电影进入榜单的前十，而是好奇它为什么突然超越那么多别的伟大电影登顶，这难道不是一个有意思的现象吗？
在这之前我完全没听过香特尔·阿克曼的名字。但我对一切巅峰的东西充满好奇，我便找来看，第一次我看睡着了，比第一次看《一一》乏味得多，零度的叙事，毫无起伏的流水账镜头，极简而现代，对一个静止场景拉到极限的呈现。但我喜欢里头的室内结构陈设，这方面非常考究。《让娜·迪尔曼》全片几乎没有故事情节，就是讲述一个中年妇女几天的日常，充满着重复、精致、情绪稳定、麻木而优雅的主观意识。形式上突破常规地考验你的耐性，片长也考验人，三个多小时。相比这部电影，《一一》的表达方式又显得温和朴素，有意思得多，它们相似的地方是日复一日的无望与重复，前者将这种无法忍耐的麻木用视觉极端的方式展现，后者将这种麻木隐藏在普通的日常中，隐约的主线与人物各行其是的行动意识让人沉浸其中，能找到一些生存的况味，而《让娜·迪尔曼》是直接展示遭人厌恶的一切，哪怕被框在一个优雅得体、构图精致的画面中，它可以直接用生活的真相让你枯燥欲呕。
我总在想它的登顶究竟是因为什么，当然前提是它本身具有极强的实验性和先锋性。从对电影纯粹度与美学探索的角度讲，它本身就是突破的杰出的，而时代让它突然浮上表面，成为应该被看见的一个世界隐喻化环节的意象，我们将从这个窗口看到我们的生活，在文明进程中的遭遇与未来。当我思考《一一》，再回想前几年的生活，我似乎明白了。
我们已经到了需要更冷静、理性对待人生的时代，一个容易疯狂、急躁或空虚的时代，所有的一切就是为了在这个科技发达的时代捞钱，榨干你身上能被收买和煽动的东西。只有冷静、理性的思考才能忍受足够无趣、单调、苦闷的生活，剔除没完没了的骚扰和无尽噪音，剔除泛滥的煽情和形式主义，剔除妄想与虚空带来的焦虑。现代意味着我们跟得上潮流，更理解这个时代，理解现在心灵的处境，在繁杂的高声乱叫和人声鼎沸信息爆炸中，需要坐下来思考自己的人生，因为一旦我们发现冷静的、沉思的、理性的、充满现代的美，就没有办法忍受那聒噪、虚伪、空洞媚俗、毫无创造、过度煽情的洗脑和欺骗。
《一一》和《让娜·迪尔曼》都不只是在描述2000年或1975年的时代，它们是超前的，但人们对它们的理解必定是滞后的。
我认为这类电影中的主角都得在这个时代复活，强势地复活，不仅有《一一》《让娜·迪尔曼》，还有别的某些类似电影，它们在审视生活，思考社会，在用无趣分解和分析我们的生存。
三
杨德昌曾经说，电影要去打动全世界的人，而不只是国内的人，这不是讨好外国，因为讨好很容易穿帮。他之所以这么说是因为他认为那种真正的共情是灵魂的，不是某一个独特的人的，而是全体人的。
洋洋母亲上山之后，她的同事带法师到家里来，提议NJ也要注重精神的修炼，到山上与太太一起修炼，可得到神明的保佑，与法师交流时NJ开玩笑讲，确实很需要神灵的帮忙，但每天去找神明的话，神明也会被搞得很烦，如果遇到真正大麻烦再去找，也许神灵印象会好一些，何况目前也没有碰到真正的大麻烦。事实上他是比妻子更实际与理性的人，最后还不得不用支票鼓励“自愿做善事”的法师。
在他们那种处境中，上有老下有小，在城市的严格秩序和麻木重复的生活中，与整个世界机器过分紧密，却越来越疏远。做人很难，但人没得选，只能去生活，去符合某种群体的规则与想象。
随后NJ出差日本，与初恋阿瑞重聚，电影在这儿开始进入微妙隐秘的情动模式，NJ与初恋阿瑞之间洋溢的是陈年旧情的温情摇曳，他的女儿与胖子，则是完全新鲜青涩的少年之恋，没有人知道下一秒会发生什么。在城市这个线条坚硬规则明晰的空间内，唯有人的感情最具隐秘与风情。
两代人感情同时交替进行，抽象、暧昧，摇曳生姿又摇摆不定，有着最无法确认的魅力。这一段与片中前后两节的风格相比，夹杂着空虚、渴望、创伤、阴影、孤独、纠结、向往、秘密、遗憾，实在有很高的情感浓度。沉闷中的情感暗流涌动，隐藏在内心深处的欲望光亮若隐若现，难以言传。
杨德昌和《一一》演员在戛纳
自人类诞生以来，一切与爱相关的艺术命题都是最动人心魄的，是一切生存命题中痛痒难耐的问题。有些人可以解决这些问题，有些则不可以。情感的深度与世界上最高最深的事物相比较，都远超它们。因而进入这里就是深入问题深入人性的阶段，深入个体最隐秘脆弱的部分。这里其实有三条线交叉进行：父亲、儿子、女儿。儿子的主题虽不是爱情，但也涉及童年最隐秘真切的部分，是对这个世界最陌生与激动的探索。至此，中年的孤独、压力、清醒与寡淡，少年的迷惘与试探、尝试与青涩，童年的好奇与纯真，纯净与疑惑，在此交织成难以言喻的动与静、明与暗、生与死的较量和折磨。
街头的行走、站立、凝望、拥抱，店中的静坐、窗外的街景、昏暗中的身影、大树下的人……一个拥抱、一个后背、一个后脑勺……仅从线条与阴影中就能感受到人物的心灵与命运的气息。人是处在一个巨大的机器上的蚂蚁，导演将镜头放在最不易察觉的角落，像神灵或一个最普通的旁观者，切片一样呈现他们的生活。借助城市建筑的轮廓、构造、规模与景观，借助光线、动静、色彩、口吻，展示人物的内心与情绪。一切都已融进一种氛围，一种结构，甚至一种思想风格，一种深入内部的哲学思考。这是一个有机的整体。
父女俩的感情都暗藏风险，因而是电影中最激动人心的部分，婷婷与胖子的恋爱很容易被认为是一种替代，而NJ与初恋的情感，充满了对未尽遗憾的恍惚。最后都无疾而终，但似乎已是最好的结果。至少在本就无意义的生活中，这种结果已足够确定了。到了中年，冒险与平静没什么区别，都将奔向最终的无意义，旧情一旦再走到一起，无非是新的烦恼与厌倦。而少年之恋本来就脆弱不成熟，被作为恋爱替身的婷婷在失恋之后恰好完成了对脆弱与不确定的成长。
至此，导演用这两段感情完成了对人类情感体验与阴影的深刻探讨，看到NJ初恋在十多年后回到记忆现场仍如此歇斯底里情绪崩溃真叫人汗毛直立，人类这种情感动物的真实性如此血淋淋，他们总是表面若无其事，内在千疮百孔，若没有从一段残缺的受伤的感情中痊愈，人的完整是永远不可能的，绝对的健康也将遥遥无期。
四
我们最大的困境是知道自己在怎样生活却无法改变现状。人本能排斥有难度或沉闷的东西，遑论去理解这类艺术作品。但若你经历了些许孤独的岁月，进入《一一》的叙事其实一点也不难，它也不完全那么理性和冷酷。那种极致理性与压抑的疏离并不是现代社会的独有，落后的传统仍要在特定时候被拿出来，展现我们对生活安全感的寄托。这种情结甚至在极致冷淡的描述中展现了“人味”，因为人不会突然显得对生活毫不关心，不再像一个情感淡薄的机器。
你要说这部电影有多么好看，那肯定不是的，它太无趣了，它太不好看了。但这就是生活，它像数学、科学、哲学最纯粹的那个阶段，它不是由哲学提炼出的鸡汤，不是由科学创造出的最便利的东西，它是哲学和科学最本质的最纯粹的那部分。它是思考中的思考，是提炼思考中的东西。它不会取悦于你，不制造肤浅的共鸣与愉快。它充满了反对的态度又看起来特别无所谓，它的镜头语言、画面、主题没有任何对形式、立场和主题的渲染，它就是在客观、直白地呈现人的日常生活，至于你要看到什么，那是你自己的事情。它没有诱导你提醒你这里存在着什么，但杨德昌说，他希望大家在这部电影里看到的是普通人，而不是某一类或某一个特殊的人。
洋洋在婆婆的葬礼上
相比《牯岭街少年杀人事件》，《一一》更抽象、更温和，片中夫妇聊天的时候，感性和柔情一闪而过，对生命释怀的大彻大悟也许是杨德昌自己的彻悟。这是一个温和温柔的杨德昌坐在那里，看着一座城市繁华中的空洞与洁白，看到人们在文明世界的孤独与虚无情绪。
电影中的一家人似乎都具有一定忍耐孤独的能力，来自社会文明的耳濡目染和家庭教养的作用，婷婷平静、清秀，洋洋可爱、早慧，他们的父亲NJ稳重、从容，他们代表了一部分现代社会中的普通文明人。洋洋其实是不太合群的，也比较敏感，好像身上有一个大人的灵魂，在影片最后这个小家伙果然在婆婆葬礼上说出一段深刻甚至颇有哲理的话。第一次看我觉得这儿显得矫情刻意，后来看，觉得这一幕对他这样的小孩来说太正常不过了，这全是这个孩子在生活中的发现，他在庸常空间中找到的独属于个人的秘境，这使他发现了时间与生死于人的影响，他觉得“我也老了”，这是一种怎样惊奇和沉重的发现？事实上他还有一点艺术天分，这使他多少有些格格不入，他拍的照片和对生活的一些独特感悟，跟别的小孩不一样。他在校园里被女生欺负，被老师嘲讽、训话，却并没有表现得脆弱与情绪化。一帮师生对他拿相机拍作品冷嘲热讽，老师在课堂上对他严厉粗暴地教训，这样的校园精神暴力，没有影响他，他仍然相信自己，仍然自在地生活。这是一个有着强心脏与冷静魅力的小孩。
在婆婆去世后，NJ夫妇俩有一段意味深长的对话，这是他们经历一些重要事情后得到的智慧。很多事情其实没有必要去做了，让他们释怀的是接受了某种艰难并清理即将腐烂的陈年旧梦，理解和放弃了毫无意义的事情。
两人都从发现无意义到认同无意义，再妥协、和解，达到新的平静。在这里，每个人仍有一个自己的世界，这是他们自己的世界，而家与城市只是容器。
五
相比《一一》，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》好接受得多，虽然它体量巨大，时长也达到惊人的近四小时，但我第一次看它不觉得沉闷枯燥难以忍耐。《一一》像湖水，平静通透，《牯岭街少年杀人事件》的镜头语言则是有情的、愤怒的、紧张的、惆怅的。不管这种情是冷的还是热的，都饱含挣扎与回应，这很合理，因为足够有情甚至情感暴烈之人才能做出杀人的举动，在高压环境与无常演变中，情义的失落最能体现人类命运。而到《一一》，似乎已走出多情、进入理智寂静的阶段。从1991年到2000年，从少年的激情杀人到中年的平淡生活，杨德昌揭示了人性的偏激、消沉、温情与寂静。但世界总体没有改变，“青春”这个词没有改变，人变了，但人的孤独没有改变。
杨德昌也许是某种形式的愤怒之人，他思考了阴郁的生存法则与智慧，他用镜头做取景框呈现了社会的空心化与精神的疤痕。极致的理性思索与批判意识无法很柔软地传达深意，他的深意是冷峻的、无情的，他知道一部分人的生活在怎样进行。杨德昌在竭力隐藏他的情绪，他本人一定携带着某种巨大的失望与严苛。愤怒、失望使他目光严肃、客观，甚至不留情。
我看到过一本写杨德昌和他电影的书，叫《愤世嫉俗》，作者为黄文杰，这本书很厚，我怕看完心情会更觉得压抑复杂，目前只随意翻了几页，有几页讲到杨德昌的社交和人际关系，说他这个人直来直去喜怒无常，“杨德昌看起来总是笑眯眯的，尽管非常和蔼可亲，却始终固执己见，从不妥协”。这评价与我之前看完《一一》后的直觉一致。我个人觉得这是必然的，一个较真、理性、淡漠、直率和看得很清的人，一个能够将人的空虚、空洞和压抑，幽默与滑稽，将灵魂深层最幽暗的东西揭露得彻底和直白的人，必然是敏感、犀利、清醒、不满、独立、刚烈，甚至固执的人。
《一一》的表达手法看上去冷淡，其实充满人文主义关怀，同时它颇具电影形式的美，画面纯粹朴素，远离了虚伪的装饰，这是一种自行其是的简约之美、现代之美，一种生活当中秩序的，或者说线条的、规则的、纯粹得没有杂质的，剔除了情绪的大大方方的美。它是一碗极淡的颇可回味的汤，于我现在的生活，是恰好的。这余味可弥补导演早逝的遗憾，因为一切都在里面了。事实上，体现我们生活的东西如此简单，你不用任何噱头，你可以静下来感受人物的情绪、命运和内心世界，这就是一些普通人的生活，生活就是这样的无趣，你只有进入无趣的内部，才能认识到一些平时拒绝面对的问题。《一一》揭示了我们未来更不可阻挡的城市化进程的命运。
2007年去世后，杨德昌长眠于皮尔斯兄弟西木纪念公园
杨德昌走得太早，如果他再活二十多年，我们能从他那儿看到什么？这几乎是一个可怕的想象，想象一个生活或艺术的斗士如何继续呈现他犀利而温情的美学、哲学、文学和道德世界。我个人觉得，似乎在《一一》这儿，耐性与观察已经完满了，滴水不漏了，冷静到了极点，是从一个阔大的开头旋转到极限而归一了。大概是命运畏惧他那双望得太远的眼睛，我能从那理智与疲倦中看到某种图景，但我实在不想描述那里头的东西了。
作者简介
玉珍，作家，现居湖南株洲。主要著作有诗集《喧嚣与孤独》《数星星的人》等。
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